É Tudo Verdade – Parte IV

As Artimanhas da Nuvem Cigana (Idem, Brasil, 2016) 

Dir: Paola Vieira e Claudio Lobato

O filme de abertura do É Tudo Verdade no Rio de Janeiro tem tudo a ver com a cidade, pois foi lá que floresceu, na década de 1970, um grupo de amigos artistas em torno de uma espécie de coletivo denominado Nuvem Cigana. As Incríveis Artimanhas da Nuvem Cigana, de Paola Ribeiro e Cláudio Lobato, tenta dar conta de uma época efervescente, mas tropeça na sua própria vontade de traduzir algo de muito difícil que é a experiência artística-existencial de um grupo que vivia e produzia de modo muito particular.

É um documentário mais tradicional que explora a reunião do coletivo que, dentre outras coisas, pregava o amor livre e a arte utópica. Havia poetas metidos a jogadores de futebol, escritores, pintores e desenhistas metidos a músicos, ao mesmo tempo hippies, antenados e alienados da vida política conturbada de um Brasil em regime militar.

Uma pena que o filme assuma postura um tanto careta ao retratar essa história, mais valendo como registro do que como construção narrativa. Essa é prejudicada por uma montagem que vai e volta nos temas e questões que envolvem a vida do grupo, sem freio, atropelando e passando como que sem apuro por momentos e situações realmente interessantes, mas que carecem de profundidade, de mais atenção.

Das ricas imagens de arquivo e depoimentos nem sempre inspirados dos principais integrantes do coletivo, vivos ainda hoje, o filme consegue extrair um painel curioso não só de um período histórico especificamente localizado, mas de uma maneira original e sincera de vivenciá-lo. Falta talvez o que abunda em Tudo Começou pelo Fim, do colombiano Luis Ospina, visto aqui no É Tudo Verdade: mais apego, mais dedicação, mais vontade de remexer e esmiuçar um baú de memórias e práticas que compõem o modo de experienciar a vida dessa coletividade.

Anos Claros (Les Années Claires, Bélgica, 2015)

Dir: Frédéric Guillaume

 
A partir do filão de documentários em primeira pessoa, esses em que os próprios cineastas expõem partes e aspectos de sua vida particular, delícias e cicatrizes pessoais, Anos Claros consegue estar entre o autobiográfico e o narcisismo, mas com uma leveza tão graciosa e íntima que ganha o espectador pelo tom e carisma dos personagens.

O cineasta belga Frédéric Guillaume resolveu expurgar seus demônios pessoais – ou, num sentido mais amplo, seu próprio amadurecimento – num filme que se aproxima de um diário intimista. O longa é todo construído a partir de imagens caseiras que o diretor realizou ao longo de dez anos, a começar com a gravidez de sua esposa da única filha do casal.

Depois do nascimento, no entanto, a paixão e o lar feliz sofrem um abalo e Frédéric vai se confrontar com curvas inesperadas no relacionamento com a esposa. Por se tratar de algo tão pessoal, um tipo de história não necessariamente excepcional – na verdade ela é muito comum –, sua força está na maneira como expõe com graça e um tantinho de poesia visual um período de muitos anos e emoções conturbadas. 

É possível encontrar no filmes uma série de reflexões sobre a vida, a solidão, o amor e o fim do amor, também sobre o amor incondicional e as possibilidades de continuar gostando de alguém. Mas tudo isso aparece aqui sem o peso de uma discussão formal, sem o palavreado pomposo do cinema francês. Tudo isso simplesmente atravessa a trajetória de Frédéric e, mesmo na dor, o diretor traduz tudo muito bem a partir das imagens que dispõe.

É Tudo Verdade – Parte III

Fogo no Mar (Fuocoammare, Itália/França, 2016)

Dir: Gianfranco Rosi

 
Tema mais atual, relevante e explorado não há no cinema europeu de hoje do que esse que atravessa Fogo no Mar: os dramas dos refugiados políticos que buscam abrigo nos países da Europa. O filme do italiano Gianfranco Rosi abriu o É Tudo Verdade, em São Paulo, e venceu há poucos meses o Urso de Ouro no Festival de Berlim. É a primeira vez que um documentário conquista o prêmio máximo de um dos mais prestigiados festivais de cinema do mundo. E Rosi já havia feito o mesmo ao vencer, em 2013, o Festival de Veneza com outro documentário, Sacro GRA.

Fogo no Mar aporta na ilha italiana de Lampedusa, na Sicília, que acabou se tornando um grande reduto para os imigrantes africanos e do Oriente Médio que buscam chegar em solo europeu. Na tentativa de atravessar o mar, muitas embarcações não conseguem completar a viagem e precisam pedir pouso na ilha.

A câmera de Rosi é observacional, não há entrevistas. No melhor estilo cinema direto, o filme observa o dia a dia na ilha, talvez até menos o dos diversos refugiados que não param de chega em barcos lotados e mais as famílias e moradores locais que vêm o lugar se transformando em seu reduto populacional.

Há uma escolha de Rosi em nunca espetacularizar os conflitos pessoais dos imigrantes, nunca explorar as mazelas sofridas por eles em busca de explicações ou respostas para esse impasse político. É uma opção que tira o peso dramático da situação, sem deixar de dignificar aquelas pessoas – as cenas em que ouvimos, pela radiopatrulha, os apelos dos imigrantes nos barcos em alto mar são muito impactantes.

Mas esse mesmo tipo de preferência narrativa acaba por minimizar as potências que o filme tem em mãos, sendo a ilha um microcosmo muito rico da situação geral de uma Europa contemporânea. O passeio que o diretor faz por entre a rotina de algumas pessoas ali ganha pouca dimensão concreta na consonância com o tema do filme. Há, por exemplo, um garoto, morador local, filmado durante as brincadeiras e andanças pelos campos e praias; parece que ele ganha mais tempo em tela do que os próprios refugiados, e ainda assim o filme não consegue estabelecer uma relação tão clara com aquilo que parece mais pulsante naquela localidade ­– o que nos faz pensar que Fogo no Mar não é um filme sobre refugiados, mas sim sobre uma ilha cuja particularidade é receber, involuntariamente, esses refugiados. Mas mesmo assim, o filme não parece dar conta disso.

É possível mesmo discutir até que ponto alguns filmes têm vencido grandes prêmios em festivais por suas qualidades intrínsecas ou somente por estarem tematicamente em consonância com os acontecimentos que mobilizam o público atualmente – e premiar filmes assim não deixa de significar uma postura política assumida diante do mundo de hoje. Antes deles, o fraquíssimo Dheepan: O Refúgio, de Jacques Audiard, venceu a Palma de Ouro em Cannes, por exemplo. 

De qualquer maneira, para além das premiações, Fogo no Mar parece ser fiel ao tipo de cinema a que Rosi está filiado no campo do documentário, talvez sem exigir de si próprio um estudo formal daquela questão. Ainda assim, se em alguns pronunciamentos Rosi disse ter ficado muito abalado com o tempo vivido na ilha, essa dimensão nunca aparece a contento na tela, para além da possibilidade de testemunhar como essas mudanças sociais tem se dado em alguns lugares do globo.

É Tudo Verdade – Parte II

Jonas e o Circo sem Lona (Idem, Brasil, 2015)

Dir: Paula Gomes

Paula Gomes e equipe percorreram o Estado da Bahia pesquisando e mapeando os circos que se proliferam no interior. Numa desses encontros, conheceu Jonas e sua paixão pelo circo. Quando o garoto vai morar na zona metropolitana de Salvador, distancia-se do circo em que vivia e passa a construir, no quintal de casa, seu próprio espetáculo.

Jonas e o Circo sem Lona é o retrato dessa pulsão juvenil que faz parte mesmo do sangue do garoto – sua família tem longa tradição no circo. Ele se diverte ao dar forma a seu espetáculo, ao preparar os números e ensinar os amigos a fazê-los, gosta também de abrir as portas para as pessoas do bairro pobre onde mora e agradar o respeitável público. Mas Jonas está crescendo e outros desafios se impõem ao garoto: estudar, ser alguém na vida, almejar algo melhor. O filme encontra Jonas dividido entre o sonho e a vida concreta, dilema que lhe perturba, observado pelo olhar atento do filme.

A diretora Paula Gomes não se deixa deslumbrar pela simples vontade do garoto, ainda que reverencie o misto de inocência com seriedade com que ele leva adiante seu desejo. Filma não só as preparações no quintal do garoto, mas adentra a rotina da família, aproxima-se da mãe e avó do garoto, acompanha Jonas na escola. Aliás, a mãe é peça fundamental aqui porque é ela a responsável por acordar o garoto e chamá-lo para o mundo real, é quem mais lhe cobra uma postura realista – e, consequentemente, adulta.

Jonas e o Circo sem Lona sabe ser cru, árido, e mesmo duro, ao não se esquivar dos atritos que tiram    – há  uma cena particularmente forte que envolve o depoimento da professora do colégio de Jonas não só sobre os passos do garoto como sobre o próprio filme. Ao mesmo tempo, a obra consegue ser terna e sensível ao se interessar não pelo circo em si, mas pelo brilho no olhar de Jonas quando está imerso em seu mundo de fantasia e atrações.

Há uma proximidade afetuosa entre a diretora, Jonas e sua família que reflete a maneira como o próprio filme se posiciona diante das questões que se impõem ao garoto, fazendo de Paula também uma personagem ali. Mesmo que esteja sempre fora de quadro, ela fala e se dirige diretamente a todos em cena, sempre do modo mais carinhoso – a mãe de Jonas chama-a de “Paulinha”, por exemplo. Esse aspecto doce não deixa de esconder a posição da diretora em prol do menino – o que fica claro, por exemplo, na visita ao circo do tio de Jonas, lugar onde que ele adoraria morar (e se enamorar), algo como uma possível opção para ele –, embora Paula saiba entender e respeitar as forças contrárias que se processam ali no âmbito familiar. Em alguns momentos, porém, as observações da diretora podem soar um tanto ensaiadas demais – assim como do filme não escapam momentos de maior encenação -, como se já previstas anteriormente, mas sempre abrigadas no campo do afeto.

É muito fácil falar de circo e apelar para um caminho romântico em que noções como os de “sonho”, “magia”, “imaginação” e “infância” surjam como protótipos intrínsecos à essa experiência e vivência, de quem faz o espetáculo e de quem o assiste, uma espécie de relação óbvia. Pois Jonas e o Circo sem Lona beira essas questões, mas tem uma bússola moral que não desvirtua o filme em prol de um pieguismo simplista: o aspecto da vida real, esse que bate à porta e cobra do sujeito uma postura no mundo. O filme sabe que o verdadeiro espetáculo que não pode parar é o de crescer e amadurecer.

É Tudo Verdade – Parte I

Tudo Começou pelo Fim (Todo Comenzó por el Fin, Colômbia, 2015)

Dir: Luis Ospina

Um homem sexagenário recebe notícias de complicações de um tumor estomacal depois de outros problemas graves e sucessivos de saúde. Esse homem é o próprio diretor do filme, o veterano cineasta colombiano Luis Ospina. Com projeto de rodar um novo trabalho, passa a correr contra o tempo para finalizar o projeto que toma outro viés, partindo da própria condição de saúde do diretor.

A obstinação de Ospina pelo filmar está inscrita desde o início: com uma câmera simples de celular e com a ajuda da companheira que lhe segue, ele registra tudo, mesmo os passos mais corriqueiros e os mais tenebrosos nos quartos e corredores do hospital. Mas é só o pontapé para o baú de memória que o filme abre. E o que parecia uma história sobre si mesmo ou sobre a doença e as agruras que isso causa num senhor de sua idade, passa a ganhar outra dimensão.

Tudo Começou pelo Fim, em primeira medida, é um filme de uma generosidade gritante. A luta pessoal de Ospina contra a doença fatídica cede lugar ao rico mosaico que ele faz de sua vida, em retrospecto, a partir de fins dos anos 1960. E isso significa, de modo imediato, falar de seus amigos, de suas jornadas e da união de um grupo que viveu junto os anos de formação pessoal e profissional em torno do cinema, do amor pela arte, do vigor por aquilo que eles amavam e no qual acreditavam.

Para tanto, o cineasta não se apega a limites temporais. Com cerca de três horas e meia de duração, o filme vai apresentando, aos poucos, os amigos que fizeram parte daquela trupe, as pessoas que caminharam com Ospina o caminho do aprendizado e da descoberta do cinema como artefato de resistência, também do aprendizado emocional, do risco de se fazer cinema como eles faziam numa Colômbia sem grande tradição e vocação: de modo rústico, anárquico, contra convenções e regras caretas.

Essa abertura para com o retrato de sua geração que o filme promove é também ela um aspecto de surpresa, pois o filme assim vai se moldando. Detém-se nas figuras e episódios que marcaram a vida deles, e o faz com um carinho e admiração latentes. À vasta coleção de imagens de arquivo, seja dos registros amadores, dos próprios filmes realizados ou dos bastidores dessas produções, soma-se o registro de um almoço especial que reuniu esses mesmos personagens nos dias atuais, tal como um encontro especial de uma turma das antigas.

Ospina revisita lugares e memórias, suas e dos seus companheiros, e aproveita também para lhes tomar a palavra, resgatando momentos e situações vividas através das recordações do outro e ainda aproveita para acertar as contas com o passado e, em último esforço, homenageiam aqueles que já se foram. Resgata com isso tudo o espírito de uma época, além de repassar a própria história da Colômbia.

Não é pouca coisa. É na capacidade de articular todos esses elementos, de modo claro e preciso, que o filme encanta pela sinceridade e amor que transbordam da tela. A longa duração não mais incomoda porque há muita riqueza naquela(s) história(s) – e menos na narrativa em si que segue o estilo despojado de Ospina e seu grupo. No filme de um diretor que se volta tanto para si mesmo, Tudo Começou pelo Fim acaba por ser uma bela homenagem ao outro, que também é parte dele (de nós). Mesmo com a doença e o futuro incerto, a vida é uma festa.

É Tudo Verdade – 21º Festival Internacional de Documentários

E aqui estou eu pela primeira vez participando do prestigioso festival É Tudo Verdade, maior evento brasileiro voltado para o cinema documentário feito no Brasil e no mundo. Não é de hoje que o documentário tem servido como espaço de criação e formulação de novos caminhos para a linguagem cinematográfica.

O É Tudo Verdade, com esse nome que sempre me pareceu uma bela provocação, é esse lugar de celebração dos filmes que desafiam as brechas do real e fascinam por sua capacidade de ainda nos surpreender. O documentário vive.

Como de praxe, espero poder escrever aqui no blog sobre alguns filmes vistos durante a maratona, na medida do possível, além da cobertura para o jornal A Tarde. O site oficial do evento pode ser acessado aqui. 

E que venham os filmes e os desafios de se olhar para o real.

Estrondo silencioso

Mais Forte que Bombas (Louder Than Bombs, Noruega/França/ Dinamarca, 2015)

Dir: Joachim Trier

Depois de ter angariado maior reconhecimento com seu segundo longa-metragem, Oslo, 31 de Agosto, o cineasta norueguês Joachim Trier aposta mais uma vez no drama intimista em Mais Forte que Bombas. O filme marca a primeiro produção do cineasta em língua inglesa, com elenco multinacional, transição que muitos cineastas vem fazendo no mundo artístico (em Cannes, onde o filme estreou ano passado, outros diretores repetiram o feito, como os italianos Paolo Sorrentino e Mateo Garrone, respectivamente com A Juventude e Conto dos Contos, o mexicano Michel Franco, com Chronic, além do grego Yorgos Lanthimos apresentado seu The Lobster).

Se no filme anterior, Trier conseguia ser duro, ainda que conservasse o carinho por seu protagonista, indo pelo caminho do realismo mais cru, nesse novo filme as angústias continuam pairando de modo muito mais frontal a vida de uma família estilhaçada por um brutal acidente no passado.

Um pai (Gabriel Byrne) tem dificuldades em se relacionar com seu filho adolescente, o introspectivo Conrad (Devin Druid). O filho mais velho, Jonah (Jesse Eisenberg), volta para casa um tanto insatisfeito no casamento e encontra um lar dilacerado. Mas o fantasma que ronda esse núcleo familiar é a morte da mãe e esposa Isabelle (Isabelle Huppert), famosa fotógrafa que ganhou notoriedade denunciando os abusos contra refugiados na guerra do Afeganistão.

Na verdade, o filme lança mão de flashbacks que marcam os últimos dias da fotógrafa, sua relação com a família e mesmo o impacto das crueldades do mundo no seu estado psicológico. Outro agravante é que o jornalista e melhor amigo de Isabelle, Richard (David Strathairn), pretende escrever um artigo que discute os motivos da morte da fotógrafa, sendo que o filho mais novo desconhece a versão sobre um possível suicídio.

Joachim Trier trafega por esses conflitos com muito cuidado e olhar atento. São muitas as questões que confrontam todos os personagens, mas o roteiro vai lapidando cada um dos conflitos com cuidado e simpatia, sem atropelo. Trier parece disposto a levar adiante esse exercício de minimalismo com precisão, sem precisar dos momentos de catarse emocional, talvez sua marca maior nos filmes que dirigiu.

Em certa medida, o filme até se conforta nessa estrutura plácida, espécie de calmaria que esconde as dores e angústias dos personagens, prestes a explodir. Por vezes, isso se torna uma opção fácil para o diretor, e o filme perde um tanto da força emotiva em que se ampara. Quem consegue garantir a sustentação desse relevo emocional é o elenco, todos defendendo muito bem seus personagens.

Curioso pensar no título original do filme que perdeu um tanto de sentido na tradução para o português: “louder than bombs” sugere um simbolismo com a ideia de um som estrondoso, em contraponto ao intimismo dos sentimentos que não deixa de apontar para uma espécie de grito sufocado. Por dentro há inquietação nos personagens, mas sem a necessidade de explosão. 

Em alguns momentos, o filme investe na estratégia dos pontos de vista dos três personagens que relembram a mãe e esposa, mas o recurso logo é deixado de lado. O filme pouco ganha com isso, muito embora seja latente ali como cada um daqueles três homens evocam lembranças distintas, mas que estão encerradas num mesmo conflito familiar, num mesmo campo minado a ponto de estourar.

A cura pelo sonho

Cemitério do Esplendor (Rak ti Khon Kaen, Tailândia/Reino Unido/ Alemanha/França/Malásia/ Coreia do Sul/México/EUA/Noruega, 2015)

Dir: Apichatpong Weerasethakul 

Desde que passou a chamar atenção do mundo cinematográfico com filmes tão pessoais e etéreos, o tailandês Apichatpong Weerasethakul vem se mostrando fiel ao tipo de cinema que formatou ao longo da carreira, uma espécie de metafísica do mundo real e do irreal também, estilo que parece mesmo inimitável e, mais do isso, algo realmente novo no cenário do cinema contemporâneo. Cemitério do Esplendor dá continuidade a esse projeto, talvez com alguns toques diferenciais, mas ainda assim fascinado pelos mistérios ocultos do desconhecido.

É mesmo difícil descrever em poucas linhas o que acontece aqui em termos de trama. Há um hospital improvisado numa escola que recebe alguns soldados acometidos de uma síndrome de sono constante. Uma mulher (Jenjira Pongpas) chega ao local como voluntária e aproxima-se de uma médium (Jarinpattra Rueangram) que tenta se conectar com os espíritos dos soldados, por vezes acessando suas vidas passadas. Um deles parece chamar mais atenção da voluntária, o jovem Itt (Banlop Lomnoi), por não receber visitas de familiares.

O fascínio que o diretor consegue provocar com seus filmes aparece aqui também. Provém da capacidade de agregar elementos que remetem ao fantástico/sobrenatural/religioso de modo muito orgânico, mas nunca solene ou espetaculoso, muito por conta da aceitação do próprio filme e dos personagens a esse tipo de atmosfera. Chega a ser mesmo estoica a maneira como o filme não vacila em nenhum momento diante da estranheza das situações, diante do bizarro e do desconhecido que vai pontuando calmamente a história.

O curioso é que essa predileção pelo desconhecido fantasioso surge aqui de modo bastante naturalista, uma leve diferença de tom desse filme em relação aos anteriores do cineasta tailandês – nesse sentido aproxima-se mais de Rio Mekong e distancia-se de um Tio Boonmee, que Pode Recordar suas Vidas Passadas, por exemplo.

Nada de efeitos ou marcas visuais que indiquem algum relevo do fantástico. Mas ele está lá como se figurasse como parte da rotina cotidiana, ou como se se impusesse diante do mundo real, esse que coexiste com outro plano espiritual ou imaterial, também atemporal, por assim dizer. Exemplo maior disso talvez seja quando as duas deusas do santuário aparecem, em carne e osso, para a protagonista e lhe conta sobre o cemitério dos reis que existe no lugar onde agora se situa a escola-hospital. A própria ideia de uma misteriosa doença (?) do sono que acomete os soldados tem seu tom de inexplicável. Mas é a partir dessa fabulação (e de outras) que o filme engendra sua conceituação – em consequência, a possibilidade de tratamento dos soldados se dá através de uma máquina-luminária que traria bons sonhos a eles, ou seja, o remédio é um sono tranquilo, longe de pesadelos. Apichatpong propõem aqui a cura pelo sonho.

Até certo ponto a articulação desses elementos e personagens seguem o fluxo de ritmo cadenciado que é comum aos filmes do diretor e também aos poucos vamos nos familiarizando com esse universo de possibilidades ilusórias e sugestivas. No entanto, a sensação é que, a partir da segunda metade do filme, há certa fugacidade desse tom, e o filme torna-se menos atrativo como era em seu início. 

Ainda assim, em Cemitério do Esplendor, o mundo terreno e as angústias do hoje, mesmo que inscritos e atravessados pelas agruras do passado e pelos mistérios da vida e do além-vida humanos, são as referências palpáveis que o filme escolhe para traçar essa relação mística com algo sagrado – que ao mesmo tempo é também mundano, mas não menos maravilhoso.

Encontrar a família

Nossa Irmã Mais Nova (Umimachi Diary, Japão, 2015)

Dir: Hirokazu Kore-eda

Relações familiares, em especial questões de parentesco e pertencimento familiar, já estavam inscritos no filme anterior do diretor japonês, o ótimo Pais e Filhos – de certa forma é algo muito forte na obra do cineasta. Kore-eda continua investindo nessa seara, agora aproximando irmãs e remexendo mais uma vez no baú de memórias e sentimentos pessoais de uma família

O cineasta tem refinado cada vez mais a capacidade de tratar de dramas complexos e emocionalmente exigentes, mais para seus personagens do que para o espectador. Nós somos levados a observar o cotidiano de um lar que recebe um ponto de variação, tudo sem muita pressa. De longe, as questões que se colocam aqui não são grandes conflitos nem exigem reviravoltas gritantes, o tom do Kore-eda é outro. No entanto, para os envolvidos na trama, o que se dá na história mexe com memórias do passado e refletem angústias e anseios que ainda persistem no presente.

Há um grupo de três irmãs que vivem juntas numa mesma casa e são independentes, a vida segue bem e tranquila. O filme já começa com a notícia da morte do pai, separado da mãe delas há muito tempo, vivendo com outra mulher numa cidade mais afastada. Ter de ir ao velório significa se conectar com uma história que há muito ficou para trás, aparentemente resolvida, mas também conhecem a meia-irmã Suzu (Suzu Hirose), tímida e ingênua. A empatia entre elas é imediata e logo Suzu é convidada a se mudar e ir morar com as irmãs mais velhas.

É claro que isso vai gerar consequências que colocam em questão velhos temas e fantasmas do passado, mas pesa muito mais no filme a maneira como essa convivência vai se formatando no dia a dia daquela família incomum com sua nova integrante. O fluxo de tempo é esse mesmo da rotina cotidiana e suas pequenas descobertas que, quase por acaso, também é uma forma de colocar em evidência os descaminhos da família e as feridas abertas que persistem e sempre irão coexistir com cada um. Suzu inclusive representa a ponte com o pai ausente que se renova no imaginário das irmãs a partir das lembranças da garota mais jovem com a qual o pai se dava muito bem, ao contrário das outras.

Talvez nesse filme, mais que nos anteriores, Kore-eda apele um pouco mais para o melodrama, especialmente no uso da trilha sonora pontual que comenta cada momento mais emotivo que emerge na trama. Mas a delicadeza e o apuro que embalam esses momentos nunca os tornam exagerados. O cineasta crê na união como maneira também de distensão dos conflitos, sem que seja preciso alcançar um estágio limite de explosão e furiosa, apesar dos arroubos mais dramáticos que surgem – caso da aparição da mãe em dado momento, o que faz surgir certos rancores inevitáveis. 

Cada uma daquelas jovens mulheres, na sua responsabilidade de seguir a vida com suas próprias pernas e convicções, vai se revelando para o espectador, tanto naquilo que as fortalece, como nas suas fraquezas. Mas é no traço da acolhida que o filme melhor reacende o sentido de viver em conjunto. É também através de um trabalho de liberação da palavra, e consequentemente da escuta, que aquelas personagens se dão conta do emaranhado maior do que é ser uma família  ou, mais precisamente, encontrar uma.

Embates armados

Batman vs Superman: A Origem da Justiça (Batman v Superman: Dawn of Justice, EUA, 2016)

Dir: Zack Snyder

Muito se alardeava sobre esse embate épico de dois grandes super-heróis do imaginário pop-nerd. Na verdade, a junção de universos distintos de personagens saídos das páginas de histórias em quadrinhos já não é mais novidade depois de Os Vingadores, por exemplo. A ideia aqui é claramente a de colocar em curso a formatação da Liga da Justiça nas telas do cinema, proposta de reunir numa mesma história heróis da DC Comics em sintonia com o mesmo projeto realizado pela Marvel.

A questão é que para chegar a isso, Batman vs Superman: A Origem da Justiça precisa investir no embate entre os dois então grandes justiceiros e defensores da paz na Terra, com a tentativa de sustentar a ideia de um considerar o outro um inimigo, algo que funciona muito pouco. O filme ainda aposta na velha discussão de quem seria o herói que o mundo precisa, quem estaria ali para realmente proteger e evitar os perigos do desconhecido e aplicar as leis do homem, enquanto os personagens defendidos por Ben Affleck e Henry Cavill estranham-se mutuamente.

O filme, aliás, já começa com os dois personagens coexistindo como heróis, temidos e adorados, ao mesmo tempo salvadores, mas que atraem riscos à humanidade. O filme é como uma continuação de O Homem de Aço, tentativa não tão bem sucedida de reanimar a franquia do Superman no cinema, lançado em 2013, comandada pelas mãos do mesmo diretor aqui, Zack Snyder. O Batman é injetado quase como que aleatoriamente nesse novo universo de disputas que molda o filme.

Dois universos tão distintos, cada qual com seus elementos e personagens já conhecidos – do mordomo Alfred (Jeremy Irons) ao vilão Lex Luthor (Jesse Eisenberg), passando pela jornalista e par romântico de Clark, Lois Lane (Amy Adams) – precisam se encontrar aqui. Talvez por isso o filme tem que alongar tanto a sua primeira metade na tentativa de harmonizar o conjunto de possibilidades que tem nas mãos, das muitas tramas que envolvem o roteiro, às vezes de forma abrupta e mal posta, ao passo que ensaia o confronto entre os dois, especialmente ao alimentar o ódio do Batman pelo Superman.

E o maior desconforto do projeto é justamente esse: o de se apoiar numa disputa de poderes e autorrelevância imposta baseada em razões difusas na relação dos personagens entre si. Nesse contexto, a ideia de justiça ganha nuances pouco desenvolvidas, embora o ensaio esteja lá, especialmente na figura da senadora Finch (Holly Hunter) – e sem dúvidas essa é uma seara em que os Batmans de Christopher Nolan souberam explorar muitíssimo bem. Aqui, ela surge simplesmente como pretexto para dar forma à pancadaria. O tom realista tão defendido nos filmes anteriores do homem-morcego dá lugar a um enredo em que interessa puramente a medida de força dos dois heróis, acima mesmo das noções de segurança e defesa do povo.

Snyder comanda esse encontro tão aguardado apostando nos mesmos excessos, visuais e de violência gráfica, que emprega em cenas de luta já vista em muitos de seus filmes anteriores. Por isso, não precisamos poupar este aqui de ser visto com o propósito evidente de aplacar o fetiche dos fãs em colocar dois grandes personagens dos quadrinhos digladiando-se entre si. Ainda assim, o filme melhora mesmo na terça parte quando um perigo maior apresenta risco para todos e os enfrentamentos fazem melhor sentido, ainda que tudo seja possível através de quilos de CGI e efeitos especiais. São por vezes questionáveis, o que lança o filme a outro nível de abstração do mundo fantástico e poderoso dos heróis com super poderes e habilidades especiais.

Se há a cereja do bolo na entrada triunfal da Mulher Maravilha (Gal Gadot) em momento chave do filme, há também o histrionismo afetado do Lex Luthor de Eisenberg como vilão caricato. Batman vs Superman demora bastante para dizer a que veio, acerta em alguma medida quando deixa claro que tudo que veio antes funciona mais como pretexto do que como afirmação de uma trama crescente. Há muitos filmes assim, na verdade, mas aqui fica tudo muito evidente, quando não confuso, e o melhor mesmo é aproveitar os momentos mais intensos do desfecho que fazem valer o filme.

Mostra de Tiradentes – Parte VI

Animal Político (Idem, Brasil, 2016) 

Dir: Tião

Filme dos mais irreverentes e irônicos, com toques de nonsense, Animal Político é um belo e estimulante corpo estranho na programação da Mostra Tiradentes. O cineasta pernambucano Tião elege uma vaca como protagonista de uma jornada existencial do animal diante do mundo e do seu lugar nesse mundo como indivíduo – apesar de estabelecer a própria discussão de que indivíduo seria esse tão peculiar animal que pensa e age como um humano.

A vaca vai à academia, come em bons restaurantes, vai à balada, joga vôlei. Vive uma vida pacata de classe média, sem percalços. Uma voz off dá conta de expor os pensamentos do animal, sendo ele dotada de uma inteligência média notável. Nesse sentido, há mesmo uma antropomorfização do animal – que ganha mudança na terça parte do filme –, passando a abrir possibilidades várias de metáforas sobre a condição existencial do ser.

Isso porque, na reflexão que faz de sua vida e de sua trajetória até então, a vaca sente que algo está faltando, uma inquietação, uma sensação de vazio que a coloca em crise diante daquela vida pacífica em que tudo parece funcionar em ordem. Assim, Animal Político abre-se para o caos de ser quem se é, ainda que nunca cheguemos a entender com exatidão a ontologia de si mesmo. É a partir dessa perturbação interna que o filme acompanha a personagem numa procura, inicialmente, pelo conhecimento, pela informação que a faria compreender os porquês que a afligem para, depois, alcançar o estágio de iluminação e total entendimento de si.

Certamente que toda essa busca filosófica é retratada da forma mais irônica possível, repleto de humor rápido e perspicaz que o filme injeta a cada reflexão proferida pelo animal. O filme trabalha no registro do nonsense, mas nunca se apaixona por ele. Nunca se conforma – assim como seu personagem – com aquilo que se forma diante de si. Quando a vaca parte para o deserto, para o que ela chama de “natureza selvagem”, como forma de se isolar do mundo e buscar sua essência animal, o filme também lhe (nos) prega peças.

Se há ali um estranhamento pelo próprio conceito da história, o filme não se prende a um lugar de conforto e apresenta outras possibilidades à narrativa. Daí que causa uma estranheza interessante quando surpreendentemente o filme rompe com a trama da vaca e nos joga em outro tempo, nos apresentando à curiosa sequência intitulada “A pequena caucasiana” – a grosso modo um digressão sobre o passado de formação do povo e da História do Brasil e América Latina, obviamente com claros toques de irreverência, inquietude e desfaçatez, evidentes nos pensamentos dessa personagem altiva e peculiar que outrora desembarcou nessa terra inóspita.

Essa sequência, apesar da forma abrupta como surge, nos interpela sobre as marcas históricas de nossa formação por um motivo que talvez seja a tentativa de oferecer um princípio de resposta às inquietações existenciais que rondam o filme: podemos nunca chegar à conclusão do que realmente somos, do que é a nossa essência ou de algo que explique o sentido de nossa existência – como bem coloca o ice-borg, espécie de oráculo cibernético que a vaca encontra no deserto, citando Buda: “A vida não é uma pergunta a ser respondida, é um mistério a ser vivido”; ainda assim, um pouco daquilo que somos passa pelo entendimento do como e do por que chegamos até aqui, ou seja, de como nossa formação histórica pode conferir pistas sobre quem sou eu e o que eu faço aqui nesse lugar nesse momento.

Mas essa sequência serve também para incluir um elemento que será fundamental para a jornada da vaca: o livro de normas da ABNT, legado a nós pela pequena caucasiana e encontrado pela vaca no deserto em suas buscas existenciais. Mais uma vez o alerta de ironia soa forte no filme sendo a ABNT essa representação instituída e reconhecida da regra e do rigor. É a partir daí que o filme entra em outro registro, ainda mais estranho porque a vaca retoma seus rumos de busca e peregrinação transfigurado agora num animal bípede.

É certo que existe certa ingenuidade nessa transformação, sendo a ABNT espécie de detentora de respostas às coisas do mundo – ela funciona mais como forma, como organização do pensamento e do conhecimento, não como conteúdo. De fato, a personagem continua sua busca por respostas mesmo depois de encontrada essa joia do deserto. 

E é como todos esses elementos e tantos outros detalhes que Animal Político divaga sobre seu próprio eixo de criação narrativa, oferecendo, ao sabor da dúvida e da graça, uma jornada de inquietação tanto quanto de interesse pelo que vemos surgir no caminho do animal. Tião brinda o espectador com irreverência e humor, ainda que suas muitas ideias precisem passar pelo crivo do tempo para atestar sua real força, ou antes estabelecer-se como peça de chiste. Enquanto isso, sonhamos com a possibilidade do conhecimento pleno.