sábado, 30 de setembro de 2017

Festival de Brasília – Parte X


Arábia (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Affonso Uchoa e João Dumans


Adirley Queirós, ao apresentar no festival, um dia antes, seu Era uma Vez Brasília, falou sobre sua descrença na narrativa convencional e nos modos cada vez mais comuns de contar histórias, incômodo que fica impresso no seu filme. Trata-se de provocação válida, que encontra cabimento dentro de sua proposta autoral, conceitual e política do próprio cinema. Mas eis que no último dia da mostra competitiva chega-nos um filme como Arábia para reafirmar o poder da narrativa, da palavra, da ação em subsequência, surpreendendo ainda por encontrar afeto na vida e pensamento de um operário, personagem facilmente secundarizado.

Dirigido por Affonso Uchoa e João Dumans, Arábia trouxe um respiro muito bem-vindo para uma seleção de longas cheia de tropeços em Brasília, ainda que os filmes suscitassem questões importantes a serem debatidas – e foram, alguns com mais força que outros. Arábia também toca em questão crucial: a difícil vida de trabalhadores braçais que passam de emprego em emprego nas fábricas e regiões operárias, encarnada aqui na trajetória errante de Cristiano (Aristides Souza). Antes de chegar a ele, o filme começa na Vila Operária de Ouro Preto, onde um garoto vive com o irmão mais novo. Um dia, ele encontra um caderno esquecido de um dos operários. Naquelas páginas está o relato em primeira pessoa de Cristiano, rememorando as voltas que deu e as experiências de uma vida, suas complexidades e frustrações.

Os diretores oferecem um olhar muito bucólico para esse personagem e o universo em que está inserido. Assim como acontece em Café com Canela, o protagonista nunca é visto pela chave do clichê e do que se espera de um operário (rudeza, pouca inteligência, falta de criticidade), tipo de estereótipo a que personagens assim estão sendo sempre representados nas telas e ficções. Cristiano tem sonhos, aspirações, pulsões amorosas, mas também uma passagem pela cadeia – sua narrativa começa logo após ele conseguir escapar da prisão – além de outras complicações que virão a seguir no seu caminho tortuoso – o filme nunca o endeusa. Tudo isso passa pelas projeções de si que ele perfaz em sua escrita simples, mas repleta de sinceridade.

A forte base literária do filme preenche a narrativa de uma poesia do mundano, o que faz de Arábia uma espécie de crônica da luta constante desse homem na tentativa de se manter de pé, de seguir em frente tentando se firmar no mundo enquanto este mesmo mundo quer colocá-lo para baixo. Há ali uma poética do proletariado, no sentido de dar forma a uma veia criadora de subjetividades, um sujeito literário que vemos nascer para fazer uma autoficção muito particular. Podemos mesmo questionar as camadas de ficcionalização que existem nessa operação em que o filme nos coloca: um menino com referências literárias lê a narrativa que um outro desconhecido escreveu de si próprio e que se transforma na tessitura fílmica.

Porém, apesar dessas camadas formais, o filme está menos preocupado com a proposição de uma narrativa que discuta suas nuances, ou seja, com uma metanarrativa fílmico-literária, e muito mais interessado no substrato moral e íntimo que dê conta de forjar a identidade do protagonista, através de uma aparente banalidade de seu cotidiano. É quando o ordinário se torna pulsante, sem abandonar a cadência naturalista que dita o ritmo do filme. Aristides Souza, ator não-profissional, dá corpo e voz para esse jovem homem do trabalho, e é importante destacar essas duas dimensões de sua atuação. Primeiro porque Arábia concentra-se muito no texto em voz off do próprio Cristiano, dando consistência aos testemunho de suas aventuras errantes; mas é também muito forte a presença de Aristides em tela como imagem e semblante do jovem à procura de seu lugar no mundo.

Aristides já estava lá no longa anterior que Uchoa havia dirigido, o ótimo A Vizinhança do Tigre, documentário que olha para os jovens de uma periferia de Belo Horizonte muito próximos do crime e da violência urbana. É curioso pensar que ator e personagem se confundem no novo filme, espécie de prolongamento ficcional do que seriam os caminhos de oportunidades a serem perseguidos por alguns daqueles jovens. Agora, junto com Dumans, Uchoa avança na proposição de dar a ver um espaço de conquistas e subjetividades muitas vezes negadas a tais personagens, que crescem como pulsão de vida e resistência sob dura realidade.

No final do filme, depois de passar por muitos empregos e percorrer muito chão, Cristiano expõe o desejo de explosão da fábrica onde está trabalhando, uma vontade de libertação catártica que ganha dimensão figurada, mas não menos prenhe de desejos de fuga de uma estrutura aprisionadora (e esse é um mesmo gesto simbólico que Adirley Queirós já havia empreendido no memorável final de Branco Sai, Preto Fica, coisa que ele não conseguiu construir ou avançar em seu último trabalho). Mas se no filme brasiliense havia ira e vontade de enfrentamento, em Arábia há dissabor pelo tanto de esforço e luta que ainda serão exigidos desse personagem, enquanto o filme é ainda capaz de buscar confortá-lo. Não é um equilíbrio fácil de conseguir, mas sempre muito prazeroso de testemunhar.

Festival de Brasília – Parte IX


Era Uma Vez Brasília (Idem, Brasil, 2017) 
Dir: Adirley Queirós


Há sempre um filme brasiliense na mostra competitiva do Festival de Brasília, o que muitos chamam de cota. Mas um filme de Adirley Queirós não é cota, está longe disso. Estaria longe também por ser “um filme da Ceilândia” e não de Brasília, como gosta de tratar o próprio diretor, fazendo referência à região administrativa do Distrito Federal onde mora e de onde produz um discurso politizado e contundente através de suas obras. Claro que há nisso um fator de provocação inerente ao cinema de Adirley como forma de entendimento do seu lugar de fala e também com a finalidade de tensionar noções como a de espaço e mobilidade civil na região do Distrito Federal.

Era uma Vez Brasília talvez esteja imbuído, em certa medida, desse propósito de pensar um espaço onde determinados sujeitos estão inseridos e, dessa vez, meio que aprisionados, estanques, pelas confluências políticas do país e o estado de crise política atual que compartilhamos. Mas quando o longa se bastar somente ao retrato desta situação, o filme empaca, inexplicavelmente, no meio do caminho. Causou certo mal estar a sessão no festival, certamente por conta das altas expectativas e interesse que o trabalho de Adirley provoca em um público mais atento ao cinema independente, mas também por toda uma incompletude que o filme desvela porque constrói uma preparação de forças, uma concentração de energia, que nunca se liberta de todo, nunca se torna (re)ação, nunca ganha corpo e explode. Permanece engasgada com a gente.

O ponto de partida é genial: conta a história do agente intergaláctico WA4 (Wellington Abreu) que recebe a missão de assassinar o presidente Juscelino Kubitschek no dia da inauguração de Brasília. Por algum erro, acaba aportando nos dias atuais, em Ceilândia, logo após o golpe que destituiu Dilma Roussef da presidência da República. Enquanto ele não chega, acompanhamos as interações entre dois remanescentes desse mundo aparentemente distópico e esvaziado que é a Brasília da Era Temer – a sinopse também anuncia: “Este é um documentário gravado no ano 0 P.G. (Pós Golpe), no Distrito Federal e região”. Andreia (Andreia Vieira) e Marquim discutem sua realidade e a necessidade de tomada de posição.

Assim como no filme anterior de Adirley, Branco Sai, Preto Fica – que inclusive venceu o Festival de Brasília em 2014 –, o novo trabalho do diretor utiliza as marcas do cinema de ficção científica para dimensionar uma atmosfera pós-apocalíptica a fim de fazer um retrato paródico, de fortes cores politizadas, do que se vive hoje em termos de arbitrariedade no Brasil. Também serve como representativo do lugar de deslocamento das periferias em relação aos centros de poder, algo que Ceilândia exemplifica muito bem em meio a toda a situação de crise e caos político que acompanhamos dia a dia, estarrecidos.

Adirley considera seu filme um documentário, apesar das fortes marcas de fabulação, talvez por reproduzir, a seu modo, um sentimento atual de desânimo e desamparo frente às crises e encaminhamentos políticos do Brasil de hoje. O filme tem a consciência de construir algo desestabilizador como narrativa e proposta de ação política, jogando a responsabilidade para o espectador. É clara a proposição do realizador em criar um espaço de deslocamento, de estranheza, via marcas do sci-fi, mas especialmente através da cadência do tempo estendido e das ações inconclusas, fincadas no plano das ideias e sugestões. Ao mesmo tempo, tal postura pode ser vista também como incapacidade de construir algo para além de “denúncia” de certa inércia. Ainda mais se pensarmos em Era uma Vez Brasília como um claro prolongamento conceitual de seu petardo anterior, um filme muito mais ativo e mesmo explosivo como posicionamento declarado, e que não precisava esquivar-se da ação.

Das muitas cenas emblemáticas do filme – o churrasco na nave, o pouso, a preparação na arena de luta – há uma em que Marquim mira com sua arma em direção ao Congresso Nacional, distante no horizonte, e finge atirar no lugar, ação sem efeito prático. Adirley, que já explodiu o Congresso no filme anterior, não quer repetir o gesto, até porque o compasso do novo filme é outro, subentende outra postura – diferente da anterior por ser agora da ordem da ilustração (como uma observação do que acontece hoje no país, essa inércia absurda), quando antes era da ordem da proposição (mesmo que simbolicamente, era uma chamada à ação). 

Mas é a força do tempo que incide sobre o novo filme a responsável por uma mudança de humores e disposições. O gesto de distensão do tempo, da tensão e do sentimento de angústia, ao não ganhar corpo e atitude, é o que faz de Era uma Vez Brasília um filme estranhamente conformado já que sua composição narrativa, posta em atitude de inoperância desde o início, não consegue fugir de um duvidoso movimento circular que corre o risco de não ter fim e se encerrar em si mesmo.

quinta-feira, 28 de setembro de 2017

Festival de Brasília – Parte VIII



Por Trás da Linha de Escudos (Idem, Brasil, 2017)
Dir: de Marcelo Pedroso


Por Trás da Linha de Escudos, de Marcelo Pedroso, é mais um filme exibido no Festival de Brasília a compartilhar certa dificuldade de lidar com situações de diálogo com o “outro lado”, barreira que tem se intensificado nos tempos sombrios atuais, provocando nas pessoas tal incapacidade dialógica, especialmente na esquerda brasileira e sua inabilidade de ação. Ou, no caso do diretor aqui, de movimento em falso, ainda que a partir de boas intenções.

Pedroso adentra o Batalhão de Choque da polícia militar de Pernambuco para conversar e entender esses profissionais e seu modo de pensamento – em suas falas, o diretor posiciona-se claramente como um militante de esquerda. O Choque é uma unidade policial de elite responsável por conter e controlar as manifestações constitucionais com mais peso e virulência – seu lema é “vencer sempre”. O filme já havia sido apresentado na Bahia na programação do CachoeiraDoc. Em Brasília, as mesmas questões suscitadas antes voltaram agora em dimensão maior. Pedroso fez um filme com o intuito de se aproximar do inimigo, de entender o outro, mas fracassa visivelmente e se enrola em um emaranhado de equívocos e proposições a que o filme se lança, mas não consegue sustentar.

O diretor se coloca como personagem do filme – e por vezes como homem em crise, a partir de encenações de si mesmo para a câmera – enquanto busca interagir e conversar com alguns membros do Choque, assumindo um lugar de permissão para se trafegar e interagir naquele espaço. No entanto, rompendo certa expectativa, o diretor evita qualquer tipo de questionamento mais incisivo para aquelas pessoas das quais ele conquista certa proximidade. E se Pedroso assume uma postura não combativa, até por ter sido “acolhido” na “casa do inimigo”, ele acaba tornando-se sujeito passivo diante da possibilidade de troca que surge ali entre lados antes antagônicos. É certo ainda que essa dimensão polarizada é desnivelada pela própria incapacidade do cineasta em reverter a situação ou, antes disso, de se colocar nas discussões a partir dos seus princípios, mesmo que não sejam compartilhados por aquelas outras pessoas.

Isso porque as coisas se põem, no início do filme, de modo muito claro para todos ali. Numa das primeiras cenas, Pedroso conversa sobre as manifestações no contexto do movimento Ocupe Estelita e diz que ele participou das ações; pergunta ao policial se ele reconhece alguém da equipe do filme que estava lá e a resposta é positiva. As cartas estão na mesa, nada precisa ser falseado ou omitido – ou pelo menos é o que o filme talvez prometa nessa sequência. Mas em seguida o que presenciamos abobados é o acanhamento em levar adiante tal clareza de posições, a partir da chance de ouro que o cineasta conquista de se tornar um pouco mais próximo daquelas pessoas e daquele universo peculiar, cheio de nuances e complexidades – as conversas com a cabo Talita, por exemplo, são riquíssimas e muito reveladoras do que o Choque pode representar para eles, e ela fala com muita sinceridade sobre os sentimentos que seu ofício lhe provoca; mas quando Pedroso tenta ir mais fundo e questioná-la, ela rapidamente vira o jogo, devolve a pergunta e é Pedroso quem se vê confrontado na cena.

Aliás, é possível passar o filme todo esperando que Pedroso faça uma única pergunta a algum dos policias: por que vocês atiram spray de pimenta em alguém que está parado e sentado no chão? – cena de fato ocorrida nos embates do Ocupe Estelita e que é mostrada no filme. Mas esse questionamento nunca chega. Ao contrário, o cineasta participa de experiências de treinamento junto com o batalhão em provas de resistência a gás lacrimogêneo, pega em arma para atirar em um alvo e ainda promove uma sessão de ioga com outros policiais. Há nisso um gesto de aproximação, mas também de total falta de tato por aquilo que representam como imagens dóceis e amansadas, enquanto o que está em jogo é a violência e a truculência desproporcionais da polícia quando se deparam com os manifestantes nas ruas. Há algo de estranho nisso tudo, porém o filme não parece desconfortável com isso, ou pelo menos não leva tal desconforto adiante a fim de aprofundar os dilemas que se põem ali.

Daí que o filme se dirige cada vez mais para o discurso simplista da humanização dos policiais, do entendimento de uma estrutura política maior que rege o trabalho daqueles sujeitos, da condição do trabalhador que recebe ordens verticais, quando não apostando em alegorias e performances infantis e ingênuas – usando, mais uma vez a bandeira nacional, como ele já havia feito em Brasil S/A. E isso nada mais é do que reforçar um discurso oficial que se blinda o tempo todo de responsabilidades duras pelas ações violentas em que o Choque age e das quais somos testemunhas em muitos exemplos que nos chegaram aos olhos ultimamente. Daí que se pergunta: o que o filme ganha com essa escolha? Mais do que um espaço de neutralidade, Por Trás da Linha de Escudos acaba sendo desfavorável para o realizador, para seu ponto de vista, para sua proposta na medida em que os policias acabam dobrando o cineasta na frente da câmera. 

Poucos dias antes, no Festival de Brasília, Construindo Pontes, outro filme produzido a partir de um encontro de lados antagônicos, uma filha e um pai, sendo ela a própria diretora do filme, Heloísa Passos, apresentou essa mesma dificuldade. Enquanto o pai defendia calmamente o projeto político dos militares durante a Ditadura, Heloísa não conseguia estabelecer um diálogo de contraposição que não fosse calcado na ira e na destemperança. Refugia-se, ao fim, no afeto – afinal não se pode esquecer que aquele é seu pai – para terminar o filme de modo aparentemente apaziguador. Não há de se negar a coragem de Pedroso em apostar em tal empreendimento de encontro. Mas se os movimentos que Por Trás da Linha de Escudos parece querer promover são todos castrados, vemos o filme andar para trás e não adiante.

Festival de Brasília – Parte VII



O Nó do Diabo (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Ramon Porto Mota, Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi


O filme é episódico, mas mais do que buscar uma unidade entre os segmentos, O Nó do Diabo quer contar uma mesma história, pretensiosamente a história da incorporação da população negra no cenário sociopolítico brasileiro através dos tempos. São cinco partes, a começar num futuro super próximo (2018) e que vai regredindo a tempos de outrora. Fora isso, é moldado a partir de um mergulho profundo nos gêneros de horror, trash e gore e que ajudam a formar também essa unidade em termos de conceito e construção estética.

Não deixa de ser corajoso e desafiante que o filme se proponha a fazer tal estudo social via marcas de gênero que tanto têm servido para espelhar as mazelas e todo tipo de arbitrariedades políticas em sociedades no mundo todo. Na verdade, é importante se questionar: o filme parte do horror para fazer crítica social ou o inverso? O que veria primeiro nas intencionalidades do grupo de quatro realizadores que se juntaram para articular e produzir esse corpo estranho da filmografia brasileira? Sim, porque existe um claro trabalho em conjunto senão na direção dos segmentos, na concepção dos roteiros de cada parte que são, geralmente, assinados por mais de uma pessoa – às vezes pelos quatro juntos.

Também vale destacar que, de certo modo, os diretores paraibanos Ramon Porto Mota, Ian Abé e Jhésus Tribuzi encabeçam o projeto por serem eles mais próximos e visivelmente apaixonados pelo cinema de horror, sendo o filme feito no seio da produtora que eles fundaram em sociedade, a Vermelho Profundo. O mineiro Gabriel Martins foi convidado a entrar no time. Curiosa essa escolha que, a despeito das proximidades e amizades entre eles, chama atenção por Gabriel ser o único negro dentre os realizadores, e sem um histórico de produção no cinema que caminhasse por esse gênero – e mais curioso ainda é poder afirmar que o segmento que ele dirige é mesmo o melhor dos cinco.

Parece-nos importante fazer tais considerações porque O Nó do Diabo é claramente um filme que busca pensar a figura do sujeito negro a partir de um ponto de vista pouco usual: são protagonistas em quase todos os episódios, sujeitos e não mais objetos das ações dos costumeiros personagens brancos. É como se o filme buscasse contar a história da escravidão no Brasil e suas perceptíveis consequências sociais enraizadas na sociedade atual partindo do olhar e dos dilemas desses personagens, geralmente usados como coadjuvantes em outras narrativas – algo que inevitavelmente tomou conta do fenômeno de discussão sobre o tema a partir dos debates em torno de certos filmes no Festival de Brasília (sim, estou falando de Vazante e Café com Canela).

Porém, se o gesto de colocar em cena esse viés da história é algo a ser louvado, o filme não está isento de outros enviesamentos que lhe são consequentes. A utilização do horror acaba reforçando, via marcas do gênero, um imaginário de dor e sofrimento a que o corpo negro é sujeitado há muito tempo. Nesse sentido, o filme parece partir do terror para se chegar a essa discussão social, mas estando o gênero à frente de tudo; ele é quem rege os movimentos e passos que o filme segue ao redor das micro-histórias que conta e de um macrocosmo que busca atingir.

Ora, o terceiro episódio do filme – que se passa em 1921 –, por exemplo, dirigido por Ian Abé, traz duas irmãs que ainda são tratadas como escravas na fazendo de um rico proprietário – de sobrenome Vieira, presente em todos os segmentos e sempre interpretado pelo mesmo ator, o ótimo Fernando Teixeira. Ou mesmo a parte dirigida por Martins (que se passa em 1987) coloca o casal de protagonista em uma situação de coação, violência e degeneração do corpo quando eles pedem emprego numa estranha casa rural em meio a um engenho decadente onde os senhores e a própria casa começam a persegui-los e maltratá-los, invocando uma força maligna que emana de sua essência. Não se trata aqui de esconder a força da violência, de negá-la ou negligenciá-la como dado histórico mesmo, mas de sempre voltar a ela como subterfúgio imprescindível para falar desses sujeitos, de suas vivências e passagem pela História do Brasil. 

Os diretores e roteiristas precisam explorar a figura da dor e do sofrimento do corpo negro, potencializados agora pelas marcas e “exigências” do filme de terror trash e gore a que o filme se filia. Daí que pensar as mazelas sociais que a escravidão deixou como herança maldita começa a parecer, no filme, um mero capricho, tal qual um bônus, a partir do momento em que o filme se mostra muito encantado pelo próprio fetiche de se estar fazendo cinema de gênero no Brasil – algo que vem crescendo a partir de outras experiências parecidas e bem-sucedidas, como o trabalho de Rodrigo Aragão e sua trilogia trash total (Mangue Negro, A Noite do Chupa-Cabras e Mar Negro), ou de filmes como O Diabo Mora Aqui, de Dante Vescio e Rodrigo Gasparini. O Nó do Diabo pode claramente ser posto ao lado dessas produções em termos conceituais, mas na tentativa de dar um passo adiante, acaba se enrolando e correndo o risco de reforça aquilo que pretendia denunciar.

quarta-feira, 27 de setembro de 2017

Festival de Brasília – Parte VI


Construindo Pontes (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Heloisa Passos


Construindo Pontes
é mais um filme do Festival de Brasília feito a partir do encontro de um outro estranho, avesso ou distante de si mesmo – o anterior foi Música para Quando as Luzes se Apagam, e ainda viria pela frente Por Trás da Linha de Escudos. Curiosamente, todos esses filmes parecem fracassar na tentativa de acessar o outro, uns pela timidez da operação narrativa (caso de Música...) os outros dois por fraquejarem quando mais se precisava de incisão e jogo de cintura de seus realizadores-personagens para lidarem com as barreiras que se erguem para eles na proposta de encontro-confronto a que eles mesmos se sujeitam. 

O filme de Heloísa opera a partir do encontro de lados antagônicos  nesse caso dela mesma com o próprio pai, homem de idade que nos tempos áureos trabalhou como engenheiro para o governo militar. O filme documenta o dia a dia de convívio entre eles e logo alcança os embates ideológicos que surgem naturalmente: ela possui posições esquerdistas e liberais enquanto ele nutre princípios conservadores; ele defende que os militares possuíam um projeto político de país e ela rebate sobre os presos, mortos e as perseguições da Ditadura; não há lugar para meios termos. É claro que o cenário desse fogo cruzado familiar é o Brasil cindido em dois dos dias atuais, o país dos “coxinhas” versus “petralhas”, das polarizações simplistas que o filme contribui para reforçar e que ganhou força no seio de muitas famílias.

Construindo Pontes, no entanto, parte de um princípio de “solidariedade” na medida em que o filme claramente busca atrair, em sua maioria, um público que vá se identificar com a realizadora e suas posições e opiniões. Talvez por isso ela não se esforce para encontrar uma forma cinematográfica para esse embate e acredita que basta filmar discussões intermináveis e improdutivas sobre assuntos políticos que, de pronto, colocam divergências entre eles e que fazem o pai disparar frases “polêmicas” na tentativa de defender o governo militar. Nesse sentido, a diretora parece pressupor uma vitória dela de antemão, uma simpatia já ganha do público em relação à sua posição naquele jogo, ainda mais por conta dos “impropérios” proferidos pelo pai.

Por outro lado, a estratégia parece cair por terra porque é evidente como é fácil para o pai tirar a filha do sério. Parece que ela perde todas as discussões na medida em que fica constantemente irritada com as opiniões dele, enquanto o homem demonstra calma e autocontrole o tempo todo – e certamente esse é um forte fator de irritabilidade para a filha. O que seria um filme de embates e discussões duras torna-se uma briga familiar rasa e desinteressante em que ninguém ali está a fim de ceder e ouvir o outro.

Nesse sentido, não dá para não lembrar do ótimo Os Dias com Ele, documentário de Maria Clara Escobar, que opera na mesma chave de oposições entre o pai e a filha diretora, tão mais potente na maneira como fricciona uma relação complicada e cheia de nuances, inclusive na dimensão da imagem, daquilo que está no campo e no extracampo fílmico. O longa de Heloísa está longe de alcançar tal sutileza e oferecer camadas outras que possam dar conta da dificuldade que é acessar o outro, o contrário, sendo ele uma figura tão próxima de si. 

Sem conseguir estabelecer um diálogo de contraposição que nãos seja a partir da ira e da destemperança, Construindo Pontes refugia-se no afeto – afinal não se pode esquecer que aquele é seu pai – para terminar o filme de modo aparentemente apaziguador. Não quero aqui negar a possibilidade de afeição que possa existir ali, mas parece mais um gesto derrotista do filme diante de sua incapacidade de ação. Há, claro, uma cisão que se mantém entre os dois até o final (a divergência na escolha da paisagem para terminar o filme, o modo de filmar e andar pelos trilhos do trem), mas também essas cenas não escapam da tentativa de abrandar o que era embate entre eles, o que pode até mesmo negar tudo o que vimos antes. Essa ideia de fracasso em relação a um propósito vislumbrado, mas nunca alcançado, pode ser pensada a partir de uma significação do título que não se cumpre no filme: a diretora até tenta erigir essa ponte em direção ao pai, mas o alicerce não resiste à primeira passagem.

domingo, 24 de setembro de 2017

Festival de Brasília – Parte V


Café com Canela (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Ary Rosa e Glenda Nicácio


“Olhem para mim, eu sou de Cachoeira”. Assim começa o texto de apresentação de Glenda Nicácio, uma das diretoras do longa Café com Canela, dirigido em parceria com Ary Rosa. O filme celebra afetos e encontros e teve uma recepção mais do que calorosa do público que lotou o Cine Brasília.

O filme está embebido do Recôncavo baiano. Glenda e Ary são egressos do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recôncavo (UFRB) e fundaram ali uma produtora. Café com Canela é o primeiro longa da dupla e, caminho dos mais naturais, reflete a cultura e o cotidiano do interior baiano, tão marcados por traços de ancestralidade que rodeiam cidades como Cachoeira, São Félix e Muritiba.

Acompanhamos a história de duas mulheres marcadas pelo luto. Margarida (vivida pela atriz do Bando de Teatro Olodum, Valdinéia Soriano) vive reclusa em casa mesmo depois de passado tanto tempo da morte de seu filho pequeno; já Violeta (Aline Brunne, em seu primeiro trabalho como atriz) mora com o marido e dois filhos, cuida da avó adoentada e batalha para vender de porta em portas as coxinhas que ela mesma faz.

Até demora um tempo para que essas personagens se encontrem na trama linear do filme, tempo aproveitado para se construir na tela um espírito de convivência interiorana, além de apresentar outros personagens, como o médico Ivan (Babu Santana) que vive com um companheiro mais velho que ele (Antônio Fábio); e também a extrovertida Cidão (Arlete Dias), um dos alívios cômicos do filme.

Mas é quando Violeta e Margarida se encontram, por acaso, e descobrem que a mais nova foi aluna de Margarida no colégio, o filme ganha outra cadência. Violeta enxerga na dor do luto de Margarida uma barreira a ser quebrada, um modo de libertação necessário, tarefa que ela toma para si com afinco. Nasce uma amizade e com ela uma celebração da vida, com todos os seus percalços.

É muito curioso olhar para um filme de pequeno porte como esse, em termos de produção, que chega à mostra competitiva do Festival de Brasília apostando no risco da entrega a uma história que vende afetuosidade, mais do que tudo. Há pontos de fragilidade visíveis na narrativa: os diálogos por vezes marcados demais, tangenciando certo suingue caricato da prosódia baiana, e que se escoram em falas comuns ou marcadas de ingenuidade – o diálogo sobre o cinema ou o “brinde à vida”.

Em outros casos, as opções de encenação apontam para vícios de diretores iniciantes, como a divisão da tela em espacialidades diferentes, as cenas iniciais que são, na verdade, tomadas do fim da história, ou um plano subjetivo de um cachorro que surge inesperadamente.

Mas existe também, nessas escolhas, um ímpeto de dar a cara a tapa e de não se acanhar perante tais procedimentos quando eles parecem mesmo sinceros – e nenhum deles comprometem o desenrolar do filme –, o que poderia ser visto também como exigências por um cinema formalmente moldado nos ditames clássicos padronizados. O filme prefere abraçar um romantismo naïf porque o sentido do gesto narrativo está a serviço daquilo que a história representa (mais uma vez, o lugar da afeição e da cumplicidade entre os personagens).

O filme ganhou outro respiro no Festival de Brasília por conta das discussões sobre a representação de personagens negros e escravos, especialmente pelo filme “Vazante”, de Daniela Thomas, apresentado dias antes e que desceu muito mal com um tipo de abordagem ainda datada sobre corpos negros expostos em cena. Café com Canela, por outro lado, oferece uma resposta muito imediata e direta e aponta para um tipo de tratamento outro, através de uma subjetividade rica de personagens costumeiramente relegados a uma posição secundária nos filmes. 

A diretora Glenda Nicácio já havia antecipado essas questões na apresentação quando disso que o filme falava de “personagens urgentes, carregando consigo vozes ancestrais que ainda aguardam seu momento de falar. Ou melhor, aguardava, porque agora é hora”. E o que se vê em tela é a potencialidade de sujeitos e histórias há muito marginalizados no processo de constituição do cinema brasileiro. É o cinema do Recôncavo baiano pulsando e apontando para caminhos diversos, de contestação via afetos, ainda que o filme bambeie sobre suas próprias limitações, mas equilibrando suas forças de mobilização.

Festival de Brasília – Parte IV



Pendular (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Julia Murat


Logo na primeira cena de Pendular, um casal (vividos por Raquel Karro e Rodrigo Bolzan) divide em duas partes, com fita adesiva colada ao chão, um galpão que será o local de trabalho dos dois. Ela é dançarina e coreógrafa, ele é artista plástico. Parecem bem confortáveis e felizes com esse acordo tácito de repartir o mesmo espaço do ofício, respeitando um o lugar do outro.

Mas é claro que essa situação não vai se mostrar tão simples e harmoniosa assim. Para além das desavenças normais do cotidiano de qualquer casal, a história deles é contraposta ou somada aos processos de criação artística com que os dois estão lidando no momento e que exigem demandas e disposições diferentes.

A diretora Julia Murat compõe com muita delicadeza e sinceridade essa atmosfera tão particular em que o lugar do trabalho encontra-se com o da intimidade. Essa aproximação faz pensar na intimidade que existe no ato de produzir arte e na posição tão subjetiva e sensível que a arte exige do artista, de modos distintos para cada linguagem e produto. Por outro lado, o filme se coloca em posição de muito encantamento por esse processo criativo, e aquilo que se constrói como conflito entre os personagens acaba caindo no lugar comum do relacionamento que caminha para a crise.

Pendular corre o risco, desde o início, de se fechar em uma estrutura narrativa que dê voltas ao redor dos dramas dos dois protagonistas envoltos em conflitos que também estão muito internalizados – e surge daí, talvez, uma dificuldade de acessar a essência desses embates por eles se esconderem muito sob uma subjetividade particular. Não demora muito para que ele diga a ela que precisa de mais espaço, e as negociações a partir daí se tornam mais complicadas, atingindo a privacidade de ambos.

O filme chega a estabelecer uma estrutura de vai e volta na medida em que as discussões mais diretas do casal são equilibradas com as pazes feitas no dia seguinte, até se chegar a um ponto limite, e com direito a muitas doses de sexo – algumas muito explícitas na maneira de demonstrar a profusão sexual que existe entre eles; afinal, eles podem até brigar, mas transam bem intensamente, que fique claro.

Nesse sentido, o sexo funciona muito como reflexo da potência do corpo, palavra-chave desse filme. Todos os movimentos que o filme faz passa pela consciência concreta da existência de corpos em choque ou em efusão criativa, à flor da pele, o que atinge o próprio trabalho artístico de ambos – e se a dança é muito explícita nesse sentido, as esculturas dele possuem algo de robusto que remete a uma concretude corporal. Pendular é, portanto, um filme muito físico e ao mesmo tempo por demais “subjetificado”, quase que enfeitiçado demais pela beleza e pureza do que compõe como movimento daqueles corpos em relação às disputas de espaço e às sentimentais.

Ao mesmo tempo, eu realmente vejo uma delicadeza sincera no filme, uma sensibilidade notável ali que passa por esse processo duplo, arte e entrosamento a dois. Mas é o que também me joga em um lugar de distanciamento pelo filme operar sempre no limite da aceitação desse jogo que se opera entre os personagens, sem ir muito a fundo neles a não ser pela exploração do drama do casal – para ser mais claro: as DRs, que poucas vezes saem do lugar do banal –, tornando-o frio em certo sentido ou com a sensação de que já vimos isso antes e sabemos como vai terminar. 

Esse é o mesmo problema que eu sinto com o filme anterior da cineasta, Histórias que Só Existem Quando Lembradas, muito cativante na sua proposta de aproximação entre realidades distintas que se opera entre os personagens do filme, mas ancorando-se em uma premissa que parece bastar enquanto gesto de delicadeza e captação de sensibilidades, atuado pela cineasta e pela protagonista ao viajar para um lugar remoto no interior do país a fim de fotografar pessoas isoladas. Os personagens de Pendular talvez experimentem, por outras vias, um tipo de isolamento que o filme tenta dar substância, por mais próximos que estejam um do outro – tão longe, tão perto... –, mas corre o risco de afetar a própria experiência do espectador com um afastamento indesejado.

sexta-feira, 22 de setembro de 2017

Festival de Brasília – Parte III


Vazante (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Daniela Thomas


Vazante, de Daniela Thomas, passou pela competição do Festival de Brasília e causou alvoroço ao retratar uma história colonial que intensifica a discussão sobre a representação de negros e escravos no cinema – algo que também pode ser pensado junto a Diários de Classe, de Maria Carolina Silva e Igor Souza, apresentado na mostra Esses Corpos Indóceis, como consequência social contemporânea do violento processo de escravidão que marca a história de formação do Brasil.

Na trama, Antônio (Adriano Carvalho) é um tropeiro que mora na região de Diamantina, início do século XIX, quando a exploração de diamante e ouro encontrava-se já em decadência na região. Ao chegar de viagem, descobre que sua esposa grávida morreu no parto junto com o bebê. Ele busca, então, outra esposa naquele núcleo familiar para não perder os laços que se formariam ali. E essa busca acaba envolvendo, afetuosa e sexualmente, também os escravos explorados naquele ambiente, de modos distintos e indiretos.

Em certo sentido essa trama remete a uma novelinha de reviravoltas e pequenas surpresas – que explodem mais no final, é verdade – e que expõem os anseios de uma gama de personagens, especialmente pela garantia de uma posição de status frente ao declínio econômico naquele momento histórico. Há as garotas mais jovens que miram no casamento como modo de conquista de um lugar de privilégios enquanto Antônio busca constituir uma família e propagar seu sangue e nome. O filme caminha para o entrelaçamento de destinos com as cores trágicas de uma sociedade fundada através da violência, da sujeição e do poder controlador do patriarcado. Mas é certo também que Daniela Thomas tem um olhar muito cauteloso para a composição de cenas e para a percepção de um tempo depurado na cadência daquela época, o que eleva esse enredo de tramas cruzadas. É sensível a maneira gradual como as situações tomam corpo e caminham para um desfecho que tem a pretensão de dizer algo sobre a constituição do povo brasileiro.

Curiosamente Vazante faz um paralelo muito rico com outro filme recente ambientado na mesma época histórica: Joaquim, de Marcelo Gomes, já lançado nos cinemas brasileiros. No filme de Gomes, o retrato que se faz é da constituição dos podres poderes políticos que formaram as instituições públicas brasileiras e suas marcas de dominação e corrupção. Já o filme de Thomas reconstrói toda essa atmosfera sociopolítica para, de modo representativo, alcançar um princípio chave de formação da identidade brasileira que é a mistura de raças.

O ponto maior de discussão que aplacou os ânimos do público em Brasília foi a maneira ainda distante e pouco subjetivada e nuançada com que os personagens negros foram retratados. Por outro lado, a diretora defende que o longa parte justamente do sistema patriarcal – portanto do ponto de vista dos senhores da casa grande – para revelar as relações de poder e hierarquia tão presentes à época. Mais uma vez os escravos são personagens secundários, reflexo de um olhar ainda dominado pelos cânones usuais de quem teve o privilégio de escrever e contar a (H)história. Há de se discutir os detalhes de representação da cultura negra trazida pelos escravos africanos e de como isso é posto na narrativa, mas vale lembrar também que o filme opera a partir de um entendimento consciente desse lugar de exposição que parte de outro princípio e de outro ponto de vista. Ser pouco subjetivo não significa necessariamente ser equivocado ou desrespeitoso, mas parcial. E, no fundo, tal escolha – que pode ser mesmo instintiva – serve muito bem àquilo que o filme quer oferecer como reflexão e entendimento da formação de um povo. 

Vazante faz ainda um belo e caprichado retrato da época colonial – e vale lembrar toda a trajetória anterior de Thomas como diretora de arte. O filme é muito vistoso e detalhado nesse sentido, e a bela fotografia em preto-e-branco só reforça um sentimento de decadência que se mistura à falência de uma tentativa de imposição social sobre circunstâncias de realidade que fogem a um controle dos que dominam o poder. Mas mais do que somente construir uma atmosfera, o filme busca investigar certa gênese social capaz de explicar tanta coisa do Brasil de hoje, com suas mazelas e desigualdades expostas, e isso é uma sempre bem-vinda qualidade dos bons filmes.

quinta-feira, 21 de setembro de 2017

Festival de Brasília – Parte II



Música para Quando as Luzes se Apagam (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Ismael Caneppele


Roteirista de Os Famosos e os Duendes da Morte, de onde ele ainda mantém o apreço pelo universo juvenil, Ismael Caneppele parte de um princípio de experimentação, mais processual do que visual, na sua estreia de direção de um longa-metragem. Música para Quando as Luzes se Apagam, apesar do sentido etéreo que muitas de suas imagens sugerem, propõe uma investigação da intimidade da jovem Emelyn que, por vezes, se reconhece como Bernardo.

Ela ocupa o lugar desse corpo e mente que, antes de buscarem se entender no mundo a partir de um gênero sexual definido, querem mesmo é curtir a liberdade de ser aquilo pelo qual o corpo responde com o fluxo de juventude que vem junto com isso. Ao invés de seguir o caminho do puro documentário de observação, Caneppele quis somar outras camadas em seu filme sem que isso elimine, de todo, o gesto de observar. Para tanto, insere no cotidiano de Emelyn a figura de uma mulher, vivida pela atriz Julia Lemmertz, que passa a acompanhar aquele cotidiano e iniciar conversas com a jovem, aproximando-se também de sua família e amigos.

A primeira cena do filme é uma imagem amadora em que Lemmertz aparece de um lugar alto para fazer um plano geral da pequena cidade onde Emelyn vive, em Lajeado, no Rio Grande do Sul, sugerindo que a atriz está chegando ali naquele instante. Em nenhum momento do filme saberemos o que ela de fato representa para Emelyn e para o espectador enquanto instância narrativa e em que medida ela performatiza uma personagem ou incorpora a si mesma – ou uma mistura das duas coisas. De início, dá a impressão de ser quase como uma nova amiga que vai sanando a curiosidade de saber os detalhes da vida da outra, seus anseios e desejos pessoais; e é claro que elas estabelecem, muito facilmente, uma relação de afeto e companheirismo visível e sincero, chegando ao lugar da confidência.

Nesse sentido, o casting de Lemmertz como essa mulher que adentra a vida e o cotidiano de Emelyn é ideal como rosto conhecido de atriz veterana que incide diretamente sobre uma realidade sensível, para além de ser uma estratégia narrativa original e funcional. No entanto, ao promover esse encontro, mas deixando de lado, ou diluindo sem especificidade, o que significa a presença desse corpo antes estranho naquele ambiente familiar e íntimo, de um universo que se abre com tanta generosidade e que toca em questões tão delicadas como as de identidade sexual, o filme perde muito da força que esse encontro poderia expandir a partir das questões de interrelação, seja no intermédio dos gêneros feminino/masculino, seja nas proposições e marcas da ficção e do documentário.

Muito se fala hoje e se celebram os filmes que se movimentam por essa fronteira de registros no cinema, especialmente o brasileiro. Mas pouco se problematiza na forma como essa fronteira é tensionada e explorada, até por existirem muitas maneiras para se fazer isso, com consequência e programas de efeitos distintos. Música para Quando as Luzes se Apagam parece que vai ensaiar um passo nessa direção, mas se deixa distrair para algo certamente mais latente - o senso de liberdade e movimento que a protagonista apresenta - ainda que isso faça o filme girar ao redor de uma questão que não problematiza muita coisa. 

Mas o filme prefere se encantar pela proposta conceitual da coisa, sem muita preocupação com o alcance e os resultados disso, como se se hipnotizasse frente à beleza da juventude livre que Emelyn de certa forma representa e expande em tela. O filme vai focar um pequeno conflito na terça parte da trama, quando Emelyn precisa enfrentar uma espécie de desilusão amorosa e encontra consolo no colo da Lemmertz amiga. Fora isso, tudo é muito plácido, harmonioso, e o filme se restringe ao deslumbre por conta do fluxo de vivacidade e pelos caminhos de uma aproximação carinhosa e recíproca, por mais que todo esse processo seja muito bonito enquanto abertura para uma quase transcendência do indivíduo; eu quase ia dizendo “descoberta do sujeito”, mas bate forte a impressão de que Emelyn não está muito interessada nesse movimento neste momento.

quarta-feira, 20 de setembro de 2017

Festival de Brasília – Parte I



Não Devore Meu Coração (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Felipe Bragança


O cinema que Felipe Bragança vinha fazendo até então flertava de modo muito aberto e mesmo arriscado com a fabulação e certo imaginário fantasioso, por vezes no limite do ridículo e do excesso. Seu mais novo filme, Não Devore Meu Coração, abertura do Festival de Brasília, oferece muitas camadas e elementos, mas onde a fabulação cede espaço para outras atmosferas, incluindo aí um embate social que remonta a um passado histórico e trágico do Brasil; ou antes, essa fabulação muito timidamente não encontra lugar de expansão por conta de outros elementos de que o filme tenta dar conta.

Talvez por isso ele se desequilibre tanto ou tenha dificuldade de encontrar um tom. A história se passa na fronteira entre Brasil e Paraguai, no Mato Grosso do Sul, e reacende os conflitos entre brasileiros e indígenas das tribos Guarani. Fernando (Cauã Reymond) faz parte de uma gague de motoqueiros, em constante conflito com um grupo indígena mais rebelde, separados pelo Rio Apa. Paralelo a isso, o irmão dele, Joca (Eduardo Macedo), apaixona-se por uma garota indígena, a destemida Basano (Adeli Benitez). Ao mesmo tempo, corpos de índios mortos começam a aparecer no rio, e aos conflitos familiares e amorosos de Fernando e Joca somam-se as tensões na região entre os dois lado do rio.

O filme remete a um passado de violência e extermínio dos povos indígenas – bestialidade que se perpetua até então, é uma problemática do nosso tempo – e tem relação com a Guerra do Paraguai, quando muitos índios lutaram a favor do Brasil. A maioria foi morta e os que sobreviveram, esquecidos. No entanto, o filme lida muito com as relações afetivas que se estabelecem entre os personagens, sejam familiares ou amorosas, daí que os pontos de encontro com os lances históricos funcionam mais como memória de sangue derramado e dor que paira sobre aquele ambiente.

Há certa estética a flertar com o pop e referências do cinema underground norte-americano da década de 1970 – Warriors, do Walter Hill, é uma citação declarada do filme –, que cria um ambiente soturno e mesmo ameaçador muito particular, produzindo um efeito estético muito forte, e as saídas da gague nas motos certamente é dos melhores momentos do filme. A tentativa clara de chocar essa atmosfera com um ambiente de tensões sociais que remetem a um passado trágico, incluindo traços da cultura indígena, tudo em uma via de mistério, precisam ainda dividir espaço com os conflitos interpessoais de muitos personagens – a relação entre irmãos, o irmão mais velho e o embate com a mãe, o dele com o líder do grupo de outsiders, o Telecath (Marco Lori), Joca e sua tentativa de aproximação a Basano e ainda as relações de instabilidade dos dois com a figura paterna.

Se nos filmes anteriores do cineasta havia sempre uma presença muito forte de uma proposição fantástica, carregada de uma fabulação profunda, até mesmo corajosa na maneira de incorporá-la de modo meio mambembe – são obras como A Alegria ou a websérie Claun – Os Dias Aventurosos de Ayana –, o problema maior aqui não é ela aparecer mais amenizada e no limiar do quase etéreo, mas  aquilo que toma seu lugar parece ainda um tanto frágil pelo inchaço que impõe à narrativa.

Parte de certa coragem e aposta no risco de quase soar ridículo talvez ainda resida na paixonite incontrolada do pequeno Joca e no ímpeto que isso gera no garoto quando ele precisa não só se declarar, mas romper com as imposições polarizadas. Ele acaba sendo o elo de cisão nessa estrutura de confronto que parece não ter fim, ainda que faça isso movido mais por um sentimento pessoal do que como bandeira de uma luta maior. Há uma crença muito bonita na ingenuidade com que esse garoto posiciona-se frente a seus sentimentos e no qual o filme deposita muita fé. 

Entre ser um filme que ecoa a História do país e uma trama de conflitos familiares, amorosos e afetivos, via tensão e violência que permeiam a região, Não Devore Meu Coração fica no meio do caminho quando precisa acertar o tom exato que deseja imprimir. Ainda assim, consegue abordar tais questões por meio de uma construção narrativa menos tradicional e mais arriscada, mesmo quando esse risco se desencaixe de seu propósito.

domingo, 17 de setembro de 2017

50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro


50 anos de História, de filmes, de gente que faz e mobiliza o cinema; 50 anos de festa, de discussão, de representar (ou não) na tela as vivências de um país. O Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, este ano, tem gosto especial de rememoração e ponte para o futuro do cinema que fazemos aqui, comemorando a 50ª edição de um sonho que Paulo Emílio Sales Gomes teve há tempos atrás e colocou em movimento.

O festival está mais robusto este ano, com programação intensa de mostras competitivas, paralelas, sessões de clássicos, discussões e mesas de debates que prometem reflexões riquíssimas e intensas. Presença baiana é muito marcante também em todas as sessões do evento. 

E o hábito é o mesmo: faço cobertura do evento para o Jornal A Tarde (a primeira matéria é possível ler aqui) e vou escrevendo textos mais elaborados aqui no blog. Que venham os filmes, então.

quinta-feira, 31 de agosto de 2017

CineBH – Parte III



As Duas Irenes (Idem, Brasil, 2017)
Dir: Fábio Meira


Os caminhos que o longa-metragem de estreia do goiano Fábio Meira seguem apontam quase que para um lugar comum, apesar da trama conter certa peculiaridade: a garota Irene, 13 anos em pleno florescer da juventude, descobre que seu pai tem outra família; e mais que isso, ele possui uma filha da mesma idade e com o mesmo nome dela. As Duas Irenes, no entanto, revela-se um drama sólido a retratar os dilemas da adolescência. Pode até soar banal, mais um filme a moldar esse mesmo processo de amadurecimento juvenil que já vimos tanto em outras histórias e filmes, mas encontra aqui um modo muito bem resolvido, singelo e natural, de lidar com tema espinhoso.

A trama se passa no interior de Goiás e remete a um passado não muito remoto em que mais comumente alguns homens possuíam constituições de família assim um tanto arbitrárias. O filme já começa apresentando a descoberta do segredo paterno por parte da “primeira” Irene e aponta para uma desestabilização familiar capaz de afetar a todos. Porém, após a revelação chocante para a garota, a raiva dela vai cedendo lugar à curiosidade e ela começa a espionar a rotina da irmã desconhecida, iniciando uma aproximação tímida, sem revelar o segredo que conhece.

Se, de início, o filme nos faz supor um embate entre as duas, vemos surgir dali uma amizade possível. É nesse movimento surpresa, de fazer o filme seguir uma rota não esperada, que o diretor e roteirista Fábio Meira consegue fisgar bem o espectador, e faz isso pela via do singelo, da ternura, sem nunca pesar a mão. Poderia muito facilmente apostar na contraposição, no jogo dual de choque – entre as duas irmãs, entre as duas famílias –, mas prefere, acertadamente, dimensionar os dramas e conflitos dos personagens, sem julgá-los.

É aí que o filme aproveita para retratar esse momento de florescimento de uma menina em direção à vida adulta, na melhor tradição dos filmes de coming-of-age. Meira, além do domínio de cena e de criar um clima de vida interiorana muito convincente, filma com muita delicadeza essa história, também sem nunca soar ingênuo.

A Irene da outra família, a “segunda” (Isabela Torres), é um pouco mais atrevida, já namora escondido com os garotos no cinema e é mais extrovertida, não é de levar desaforo pra casa. É com ela que a Irene menos experiente (Priscila Bittencourt) vai romper a barreira da timidez, largar o mundo infantil e testar vivências novas. O mesmo embate que poderia haver entre as duas, por conta das personalidades distintas, é resolvido de modo muito mais sincero porque elas acabam se reconhecendo como amigas confidentes.

Ao mesmo tempo, o filme não se furta da tensão que se estabelece no âmbito familiar, prestes a explodir a qualquer instante, especialmente da “primeira” Irene que descobre de antemão, a nossos olhos, o segredo paterno. Ela continua a guardar muita raiva do pai e não deixa de confrontá-lo dentro de casa, ainda que indiretamente. Mas é no contato com a outra família que ela descobre o privilégio de fazer parte do núcleo familiar mais privilegiado por ele. E encontra na mãe de sua irmã (vivida por uma doce Inês Peixoto) um carinho e cuidado materno que talvez lhe falte em casa. O filme lida, portanto, com essas ausências sentidas e que vão transparecendo as carências de cada uma. 

As Duas Irenes é um delicado e seguro longa de estreia, a fugir dos possíveis lugares comuns do filme de amadurecimento, sem comprometer a plausibilidade da trama, e ainda sem abdicar da singeleza e da sinceridade. Pode não ser um campo original, mas certamente não é tarefa das mais fáceis.