segunda-feira, 15 de agosto de 2016

Um corpo em um espaço

Fome (Idem, Brasil, 2015)
Dir: Cristiano Burlan


Filme denso e provocador, Fome, do prolífico Cristiano Burlan, parece um filme cheio de nuances e questões, nem sempre fáceis de organizar talvez mesmo pelo caráter aglutinado que parte de uma situação inusitada: o filme é protagonizado pelo crítico e respeitado pesquisador Jean-Claude Bernardet, interpretando aqui, inusitadamente, um morador de rua.

Numa nova fase da carreira, Bernardet prefere estar frente às câmeras, ousar-se em papéis que exigem um lado mais performático/improvisado/subjetivo, em projetos com vontade maior de experimentar mesmo. Talvez estejamos aqui diante de seu melhor trabalho como ator nos últimos anos – depois de assumir o risco em filmes como Pingo D’Água e FilmeFobia, nesse último interpretando a si próprio.

Quando apresentou Fome no último Festival de Brasília, Bernardet falou de certa tradição da deambulação de personagens no cinema, o que resume bem seu papel e a trajetória incerta pelas ruas de São Paulo como mendigo. Empunha um carrinho cheio de quinquilharias, a cata de comida e sossego na metrópole que o filme capta como espaço tão amplo quanto aprisionador, repleto de “perigos” que a própria sociedade impõe a quem habita ali do lado de fora.

O diretor Cristiano Burlan embaralha alguns registros no filme e talvez por isso soe trôpego em alguns momentos. Acompanha esse personagem pela cidade, faz algumas entrevistas com moradores de rua reais e insere uma personagem feminina, uma estudante (Ana Carolina Marinho), que pesquisa a situação desses moradores. O filme divide-se entre a denúncia não de uma situação precária, mas antes da maneira como a sociedade média lida com esses sujeitos aparentemente desamparados nas ruas, mas também aponta para um traço de lirismo, do sujeito/ator que interage com os elementos e situações que cruza o seu caminho, ficcionalizados ou não; esses são os melhores momentos do filme – o encontro com um estranho cantor é um dos mais belos do longa.

No entanto, essa proposição de um recurso multifocal pode acabar minando as provocações que o filme poderia potencializar. No fundo, me parece que Fome resolveria-se muito melhor se se fixasse no âmbito da ficção – mesmo sendo aquele que encosta no mundo real. Não faço aqui uma defesa da ficção pura como algo de valor imanente. Há uma dezena de ótimos filmes, recentes ou não, que misturam registros, passeiam entre ficção e observação do real, em níveis distintos e com resultados incríveis. Mas essa é antes uma observação pontual num filme que, na ânsia inquieta de experimentar, constrói um discurso que muitas vezes soa como aleatório, pouco apurado na narrativa, ou mal posto no filme.

O personagem de Bernardet carrega em si uma personalidade arredia: não se sujeita a coitadismos, não assume postura condescendente e em certo momento, perto do fim do filme, numa cena com o também crítico Francis Vogner dos Reis, “revela” que está na rua porque assim o deseja, cansado da vida de professor universitário que levava. A cena certamente carrega certa graça pelo tom inusitado, pelo diálogo de embate entre os dois, mas nesse ponto o filme rompe mais uma vez com a ficção quando o Jean-Claude Bernardet professor, ensaísta e crítico experiente, homem que acumulou vivências e conhecimentos ao longo de tanto tempo de vida, reconhecido e respeitado no meio cinematográfico brasileiro, emerge na narrativa como de si mesmo, ainda que amparado em um personagem fictício. 

E aí a persona mendigo perde força na narrativa, pois soa como mero capricho no filme, experimento de classe média, personificado por essa figura tarimbada. A fotografia estilizada contrapõe-se ao título que remete à miséria, aos relatos duríssimos e reais de gente que sofre e faz da rua seu campo de batalha cotidiana. Tudo parece ser nublado pela direção conciliadora que o filme passa a promover. Fome é difícil de definir, distende-se em muitas direções e acaba diluindo-se nelas, mas ao menos nos confronta e mobiliza a discutir a relação de um corpo em um espaço, ambos muito peculiares e potentes por aquilo que carregam enquanto significantes de um imaginário real e palpável, mas não menos misteriosos.
 

sexta-feira, 5 de agosto de 2016

Autopancadaria

Esquadrão Suicida (Suicide Squad, EUA, 2016)
Dir: David Ayer


O mundo pop-nerd viva em alvoroço desde o anúncio da adaptação para os cinemas da HQ do Esquadrão Suicida, aposta da Warner/DC Comics no filme pancadaria do momento, depois de uma campanha de marketing repleta de hype em cima do projeto – a lógica do sucesso do filme comercial não pode abdicar da propaganda. Como muitas vezes acontece quando a expectativa é muito grande, o filme revela-se uma bela decepção pela própria incapacidade de domar o material que tem em mãos.

Se o lance agora é apostar em atmosferas sombrias e adultas, com boas doses de violência e pitadas de humor negro e deboche, o grande “atrativo” de Esquadrão Suicida estaria na sua premissa bad ass: reunir pessoal mal encarado e da pesada, mas com habilidades especiais, que os tonariam aptos a proteger o país – mais uma vez o tema da segurança nacional como mote. Temos ali a reunião dos anti-heróis, pessoas perturbadas e/ou criminosos encarcerados, reunidos como os piores entre os maus, a fim de formar uma coalizão para proteger a nação dos perigosos meta-humanos, aqueles com poderes especiais como o Superman, por exemplo – que sempre ajudou a salvar a Terra, diga-se.

Assim, o próprio conceito do filme já nasce sem muita originalidade e razão de ser, tornando-se dependente de certa boa vontade do público para ser aceito. Mas o filme não se contenta com esse “escorregão” e desenvolve tão mal seus personagens e sua trama que Esquadrão Suicida não demora para se revelar uma bagunça sem fim e irremediável.

Todo o hype em relação ao filme concentrava-se muito nos personagens, que acabam sendo ao mesmo tempo a força e a perdição do filme. São muitas histórias para apresentar, personagens que ficam pelo meio do caminho, outros que caem de paraquedas na trama, muitos flashbacks para explicar motivações e comportamentos dos novos justiceiros, o que torna a trama inchada e desproposital.

A versão do Coringa construída em/por Jared Leto era a mais alardeada e é a mais decepcionante pela forma cabotina com que aparece e pelo adendo que representa na história. Sobra espaço para a Arlequina de Margot Robbie triunfar. Ela tem boa presença, as melhores tiradas, mesmo que isso pareça ensaiado como forma do filme gritar “girl power” e, de quebra, sensualizar a personagem. Enquanto isso, o Pistoleiro (Will Smith) firma-se como protagonista na história, deixando para trás figuras mais interessantes como El Diablo (Jay Hernandez), e outros menos, como o Capitão Bumerangue (Jai Courtney) e o Crocodilo (Adewale Akinnuoye-Agbaje). 

No fundo, Esquadrão Suicida parece um filme de pretexto para reunir personagens bizarros e intoleráveis, dotá-los de habilidades incomuns a fim de promoverem pancadaria na cidade, com o objetivo primordial de exibir esses mesmos personagens e suas excentricidades atrevidas com gosto de anarquia e curtição, casualmente tendo de salvar o mundo de ameaças mais terríveis do que eles já representam. 

E até a construção vilanesca que marca o perigo que eles têm de enfrentar é autoinfligido: a Magia (Cara Delevingne), poderosa feiticeira que se apossa do corpo de uma arqueóloga, seria mais uma integrante do grupo, mas não consegue controlar seus poderes e a vontade de libertar o irmão e dominar o mundo, ou algo perto disso. É como um tiro que não acertou o alvo, representação mais do que fiel do próprio Esquadrão Suicida.

quarta-feira, 3 de agosto de 2016

Os nós da mente

A Loucura Entre Nós (Idem, Brasil, 2015)
Dir: Fernanda Fontes Vareille


Dentro do hospital psiquiátrico Juliano Moreira, em Salvador, a diretora Fernanda Vareille mira sua câmera nos pacientes que ali fazem tratamento. Eles vivem encarcerados por trás das grades e das perturbações psicológicas que sofrem, em níveis distintos para cada um.
  
O documentário baiano A Loucura Entre Nós, que estreia essa semana nos cinemas brasileiros, tem o cuidado sensível de observar e dar voz a quem muitas vezes negamos a razão. Está longe de simplesmente pregar o traço de “lucidez” na loucura que os pacientes trariam consigo, espécie de clichê às vezes visto na representação de pessoas com esse quadro psicológico.

Felizmente o filme também não ignora a existência de casos mais graves de esquizofrenia e não deixa de pontuar que pode ser até mesmo perigoso para a diretora e equipe andarem desacompanhados por aqueles corredores, já que alguns pacientes podem apresentar comportamento agressivo. Há ainda os pacientes com discurso aleatório e desconexo, pessoas que vivem um grau menor de lucidez.

Enfim, trata-se de uma nuance difícil de apreender pela própria diversidade de comportamentos e casos particulares da doença. Mas o documentário é feliz em revelar dignidade no contato com o outro nessa posição de fragilidade, imprimindo respeito e demonstrando atenção pela história daquelas pessoas, num ano em que o cinema brasileiro lançou a ficção Nise – Coração da Loucura, de Roberto Berliner, acentuando a importância do trabalho da Dr. Nise no tratamento humanista do paciente esquizofrênico.

Ao partir nessa jornada, mais interessada numa apreensão do subjetivo, o documentário observa com grande atenção aqueles pacientes de um local específico . No entanto, a narrativa caminha no sentido de se afeiçoar a duas mulheres em condições diferentes de doença mental e que acabam colocando em questão muito do que significa estar naquela condição. Elizangela e Leonor tornam-se os faróis que guiam o filme.

São personagens que evoluem mesmo no decorrer da narrativa. A opção de não entrevistar nenhum médico, especialista ou algum representante da administração do hospital reforça esse caráter humanista e subjetivo, apreendido nas falas das personagens, e de outros pacientes, que acabam jogando luz sobre vários aspectos de uma dura rotina: as delicadas e doídas relações entre paciente e família, a solidão que atravessa o cotidiano, o companheirismo e as rixas entre os próprios pacientes, a aceitação de si e do outro. 

Quando uma das personagens canta a tristíssima Lágrimas Negras, canção imortalizada na voz de Gal Costa, enquanto realiza um trabalho manual qualquer, o filme abre-se para a dureza de uma vida cercada de limitações, sejam elas autoimpostas, socialmente “aceitáveis” ou mediadas pela condição patológica de quem convive por entre os limites da razão. A loucura emerge não como característica que rotula, mas como um embate constante para não se perder e para não se deixar perder de vista. Há quem nela sucumba e quem na multidão se infiltra, querendo ser mais um entre tantos, dignos de levar a vida adiante.

segunda-feira, 1 de agosto de 2016

Meu mundo em perigo

Mãe Só Há Uma (Idem, Brasil, 2016) 
Dir: Anna Muylaert


Depois de tanto sucesso e tamanha discussão em torno de questões sociais de um Brasil em transformação promovida pelo seu filme anterior, o ótimo Que Horas Ela Volta?,  Anna Muylaert não parou e já lançou seu novo trabalho, o provocador Mãe Só Há Uma, mais uma vez tendo passado pelo Festival de Berlim este ano.

Se a questão da maternidade parecia um caminho a ser traçado aqui, dando certa continuidade às discussões do longa precedente – e ainda mais com esse título, que, de certo modo, contraria a versão em inglês do título do filme anterior, “A Second Mother” ou “Uma Segunda Mãe” –, ainda que fosse um assunto transversal na trama, coexistindo com uma série de outros tópicos, em Mãe Só Há Uma a cineasta e roteirista acrescenta outro mote que parece mais forte, e de certo modo muda a direção que a narrativa passa a seguir: a questão do gênero e das identidades sexuais.

A trama gira em torno do conhecido episódio, tão noticiado à época, da mulher que sequestrou um bebê na maternidade e o criou como seu filho. Muitos anos depois, a farsa foi descoberta e o menino, já adolescente, teve de ir morar com sua família biológica enquanto a falsa mãe foi parar na cadeia. No filme, quem encarna esse garoto é Pierre (Naomi Nero), típico adolescente rebelde. Ele toca numa banda de rock, é aluno relapso, frequenta festas onde beija meninos e meninas; pinta as unhas e o contorno dos olhos, além de usar cinta-liga por baixo da calça.

É o retrato de uma nova geração de jovens que renegam rótulos sexuais, que estão experimentando novas maneiras de se relacionar com os de sua idade, de se descobrir na ânsia dos desejos, sem traumas e neuras, apenas curtindo a vida adoidado. É esse jovem que será engolido por um turbilhão de sentimentos quando descobre a verdade sobre sua origem. Mas Muylaert parece menos interessada em destrinchar os fatos e pormenores relativos ao fato e ao engano da mãe, e mais em apresentar um mundo em transformação quando a vida do rapaz já estava em movimento natural por conta da idade, dos percalços, descobertas e questionamentos da adolescência.

Narrativamente, o filme segue a estilística do cinema objetivo e direto que Muylaert vem articulando nos seus trabalhos, sem invencionices de linguagem. Funcionava muitíssimo bem em Que Horas Ela Volta? quando ela tinha em mãos questões sociais e comportamentais do brasileiro médio que reverberavam muito bem no público e amparava-se nas próprias mudanças visíveis de nosso cotidiano. Agora, diante de um dilema comportamental atravessado pela redefinição do lar e dos laços familiares, Mãe Só Há Uma ainda soa como um ensaio para algo mais consistente enquanto discussão sobre gêneros e pertencimentos, muito embora não precisemos cobrar do filme postura tão assertiva sobre essas questões.



Muylaert tenta complexificar seus personagens que lidam com suas novas angústias, sem que o filme nunca queira oferecer respostas para dramas tão complicados. Dessa forma, a cineasta demonstra mais liberdade para observar os atropelos na vida de seus personagens, abusando inclusive de elipses temporais que fazem saltar a narrativa para um tempo em que alguma coisa já mudou ou está em curso, mas inevitavelmente onde as relações já se encontram dilaceradas pelas circunstâncias.

Somos levados a abraçar os conflitos de Pierre, como figura central da trama, mas o filme também não deixa de dimensionar o comportamento dos novos pais, vividos por Matheus Nachtergaele e Daniela Nefussi (que, espertamente, também interpreta a mãe adotiva do garoto). Eles buscam maneiras de conquistar o filho que há tanto tempo buscavam. Há ainda o irmão mais novo, também com seus problemas amorosos de adolescente imberbe, pego de surpresa pela nova reconfiguração dentro de casa.

Os momentos em que esses personagens são postos em atrito são certamente os melhores do filme, quando eles patinam por terreno arenoso na medida em que são quase forçados a se encontrarem. O tempo passa e é como se eles fossem obrigados a encarar certas situações e posturas na busca incessante para que o outro o(s) aceite em sua real condição – de um lado Pierre como figura transgênera e filho de outra família, e no polo oposto os pais como agentes progenitores legítimos, mas também figuras amorosas. 

Há um momento catártico quando Pierre explode e devolve com verdades toda a pressão que vem sentindo para ser alguém que ele não é – enquadrado num gênero tradicional, filho de uma família estranha. Porém, os maiores acertos do filme estão na fluidez com que esses conflitos são postos na tela em detalhes mínimos, sem preocupação de elucidá-los ou encerrá-los – o que não é necessariamente um problema em si, como comprova a sutileza do arco narrativo do próprio Que Horas Ela Volta?. Mãe Só Há Uma é possivelmente o filme mais aberto da cineasta até então, fazendo pulsar já nos minutos finais um percurso que ainda é de inquietação e afirmação dos desejos mais pessoais, contra todos e um pouco junto deles.

quinta-feira, 28 de julho de 2016

You know my name

Jason Bourne (Idem, EUA, 2016)
Dir: Paul Greengrass

A trilogia Bourne talvez seja uma das melhores franquias de ação dos anos 2000, nos apresentando a história do agente secreto da CIA que perdia a memória depois do fracasso de uma operação e buscava respostas sobre seu passado, enquanto segue sob a mira daqueles que o formaram. Não é das tramas mais originais, no entanto os filmes conseguiram a proeza de sustentar as intrigas e segredos que giram ao redor do personagem, contando com dose muito boas e bem filmadas de ação e adrenalina.

Quando assumiu a direção a partir do segundo filme da franquia, Paul Greegrass injetou tensão e senso de urgência, especialmente através do uso da câmera na mão, bem a seu modo (como ele já havia feito exemplarmente com esse mesmo intento em Voo United 93, possivelmente seu melhor filme). Felizmente o diretor retorna agora nesse que parece o reviver da série e do protagonista cuja história, convenhamos, nem precisava de continuação (a gente também não precisa lembrar que existe um quarto filme protagonizado por Jeremy Renner, sob direção de Tony Gilroy, esse realmente desnecessário).

Jason Bourne reúne os mesmos fatores que moldaram o sucesso anterior: ação desenfreada, ritmo alucinante, roteiro bem cuidado e inteligente, apego pelo protagonista na sua jornada pela verdade e a rede de intrigas sempre a pairar sobre os personagens e suas ambições.

Mesmo quase dez anos depois, esse novo filme resgata os fatos derradeiros que marcaram o final de O Ultimato Bourne, quando Jason descobriu que ele mesmo se alistou no programa de inteligência antiterrorismo da CIA, assumindo nova identidade para incorporar o agente com habilidades elevadas de espião. Agora, recluso, ele volta a ser assombrado pelo passado com suspeitas que envolvem seu pai, possivelmente a mente por trás da criação da operação em que Bourne se alistou no início de tudo.

O mundo da informação e do acesso aos dados secretos e documentos oficiais molda o contexto por onde o filme concentra sua trama, nada mais atual. Não à toa, a personagem de Julia Stiles, agente responsável pela logística das operações anteriores, agora foragida da CIA, retorna como hacker que decodifica as informações que desvendam um pouco mais da verdadeira história de Jason (referências a Snowden também não poderiam ficar de fora).

O contraponto vilanesco concentra-se da dúbia personagem vivida por Alicia Vikander, chefe do serviço de vigilância cibernética, a serviço da CIA, na ânsia de seguir o rastro de Bourne, guardando ela também os seus segredos. O filme continua sendo mestre em deflagrar toda essa correria e situações de tensão, convergindo na perseguição alucinante ao protagonista, a partir de questões mínimas, como as informações sobre os atos do pai de Bourne.

Contra o filme está o fato dele reprisar praticamente o mesmo eixo narrativo dos longas anteriores, com elementos semelhantes: uma nova operação substituindo as anteriores que falharam, detalhes de seu passado desvendados a conta-gotas que colocam em risco seu pescoço, outro agente especial posto em sua cola para assassiná-lo (aqui interpretado por Vincent Cassel) e até mesmo o destino de certo personagem querido da franquia, que assumiria a mesma função narrativa, rima com o de outro que ficou pelo meio do caminho na jornada efusiva e letal pela qual Bourne atravessa. 

O filme continua também promovendo o tour “Bourne around the world”: a ação sai de Nova York, passa pela Grécia, Roma e chega a Las Vegas com uma facilidade ímpar – aliás, a perseguição de carro nessa última é impressionante por ter sido feita em locações reais, ainda que um tanto exageradas. Jason Bourne, portanto, deve suprir a ânsia dos fãs de filmes de ação e talvez incomode um pouco os fãs da franquia pelo gosto geral de comida requentada. Mas, no fundo, é sempre bom acompanhar mais uma aventura do agente atormentado, quando ela se revela bem resolvida dentro de suas promessas como filme de gênero.

sexta-feira, 22 de julho de 2016

A materialidade do mal

A Bruxa (The Witch: A New-England Folktale, EUA/Reino Unido/ Canadá/Brasil, 2015)
Dir: Robert Eggers


Talvez seja fácil entender porque A Bruxa tem sido tão celebrado por aí, tanto pelos fãs dos filmes de terror quanto pelos cinéfilos e críticos em geral. Em um gênero tão castigado no nosso circuito exibidor, o filme dirigido pelo novato Robert Eggers trabalha com elementos poderosos que evocam o tema das bruxas e da força tenebrosa do mal, mas investe em igual medida na capacidade desestabilizadora que esse mesmo mal é capaz de provocar nas pessoas e em um núcleo familiar muito particular. 

Baseado em antigos contos folclóricos, quando a figura da bruxa ou de qualquer tipo de lenda misteriosa e maléfica provocava realmente medo nas pessoas, A Bruxa nos coloca no ambiente da colonização inglesa em terras americanas no século XVII quando uma família se isola da vila onde viveu por conta de desavenças com os líderes religiosos da comunidade.

Eles passam a viver numa cabana solitária em frente a uma densa floresta. Logo o bebê da família some misteriosamente quando era cuidado pela filha mais velha, Thomasin (Anya Taylor-Joy), deixando a todos ali sem entender o que aconteceu. No entanto, ao espectador nada é escondido. Desde o início sabemos que uma bruxa toma a criança e faz coisas pavorosas com ela.

Enquanto isso, a mãe (Kate Dickie) entra em desespero e apela para respostas divinas que envolvem culpa e castigo cristãos, enquanto o pai (Ralph Ineson) tenta apaziguar a situação e seguir em frente, mesmo que a partir de então nada passa a dar certo para a família, como a plantação de milho que não vinga. Há ainda os irmãos gêmeos mais novos que injetam suspeitas por conta do comportamento inquieto e brincadeiras endiabradas, e o irmão do meio, Caleb, (Harvey Scrimshaw) que começa a demonstrar desejos sexuais pela irmã mais velha.

A partir daí, o longa passa a trabalhar não só os elementos do medo e do desconhecido, mas sem nunca apostar em surpresas ou sustos fáceis que envolvem a aparição da velha ou forças do mal que habitam a agora sombria e misteriosa floresta. Para além do mistério também plantado ali sobre se alguém estaria sendo uma espécie de cúmplice das forças do mal, o que mais fortifica A Bruxa como grande filme de gênero é que ele aponta para outros caminhos de fabulação a partir do terror sem sucumbir a seus artifícios mais banais.



Há uma dimensão dramática que interessa muito mais ao filme através dos conflitos que colocam os personagens em choque, tanto contra suas próprias crenças, como também em confronto uns com outros. Isso se dá a partir dos desdobramentos assustadores que vão acontecendo naquele microcosmo – e determinada sequência envolvendo Caleb e certa “iluminação macabra” sua é uma das coisas mais estranhas e fortes vistas em um filme de terror recente. Tudo isso os deixam completamente abalados e assustados, à mercê das influências malignas que rondam o lugar, fazendo esfacelar ainda mais o núcleo familiar.

Além de sustentar o suspense e o pavor de modo muito crível, o filme ainda consegue mirar em questões que se relaciona bem com o terror: a figura feminina associada à bruxaria através das desconfianças crescentes em torno de Thomasin em plena puberdade; a própria desestruturação da família, apesar de haver uma necessidade de acolhimento entre eles, poucas vezes levada a cabo de fato; e principalmente a crença religiosa como motor que rege o destino das pessoas – o contraponto do Diabo em relação ao Deus cristão em que eles acreditam é uma constante poderosa a que os personagens se apegam para tentar entender os acontecimentos e provações que estão vivenciando.

Eggers, à frente de seu primeiro longa-metragem, demonstra não só domínio cênico para o gênero, mas é eficaz também na construção de um roteiro muito perspicaz e original – o filme partiu de pesquisas que o diretor fez sobre contos antigos e histórias reais envolvendo casos de possessão e acusações de bruxaria na América antiga. A Bruxa acaba por apostar acertadamente numa espécie de materialidade do mal, esse que pode estar difuso para os personagens, mas que revela exatidão pelas consequências que provoca e concretude na forma a se manifestar, como veremos até o fim da história. Ali, corajosamente, o filme aponta para o mal não só como realidade palpável a espreitar os indivíduos, mas como possibilidade intrínseca capaz de atrair o ser humano.

quarta-feira, 13 de julho de 2016

Cine Ceará – Ranking geral


Essa foi minha segunda cobertura consecutiva do Cine Ceará, festival que tem se revelado muito interessante ao apostar no recorte ibero-americano de sua seleção. A deste ano esteve menos recheada de nomes conhecidos e cineastas renomados, foi um momento de desbravar entre os filmes. Dentre os longas-metragens, pouca coisa de fato empolgou, e o filme talvez mais comentado entre a crítica tenha sido o mais equivocado da seleção: o concorrente panamenho. A prata da casa foi dos melhores filmes vistos aqui, além da surpresa uruguaia que acabou vencendo o festival. Seleção de curtas também interessante, mas com muita coisa já vista em outros festivais. Abaixo, todos os filmes assistidos em ordem de preferência.


Longas:


Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois (Petrus Cariry, Brasil, 2015) ***½
Clever (Federico Borgia e Guilhermo Madeiro, Uruguai, 2015) ***½
O Estranho Caso de Ezequiel (Guto Parente, Brasil, 2016) ***½
Avó (Asier Altuna, Espanha, 2015) ***½
Menino 23 – Infâncias Perdida no Brasil (Belissário Franca, Brasil, 2015) ***
Te Prometo Anarquia (Julio Hernández Cordón, México/ Alemanha, 2015) **½
Maresia (Marcos Guttman, Brasil, 2015) **½
Casa Blanca (Aleksandra Maciuszek, México/Polônia/Cuba, 2015) **½
Epitáfio (Yulene Olaizola e Rubén Imaz, México, 2015) **
Salsipuedes (Ricardo Aguilar e Manolito Rodríguez, Panamá, 2016) *


Curtas:


A Festa e os Cães
(Leonardo Mouramateus, Brasil, 2015) ****
Abissal (Arthur Leite, Brasil, 2016) ***½
Fotograma (Luís Henrique Leal e Caio Zatti, Brasil, 2016) ***½  
O Teto Sobre Nós (Bruno Carboni, Brasil, 2015) ***
Noite Escura de São Nunca (Samuel Lobo, Brasil, 2015) ***
Quando é Lá Fora (André Pádua e Leonardo Branco, Brasil, 2016) ***
Solon (Clarissa Campolina, Brasil, 2016) ***
Uma Família Ilustre (Beth Formaggini, Brasil, 2015) ***  
USP 7% (Daniel Mello e Bruno Bocchini, Brasil 2015) **½
Da Janela para a Consolação (Dellani Lima, Brasil, 2016) **½
Janaína Overdrive (Mozart Freire, Brasil, 2016) **½
Índios no Poder (Rodrigo Arajeju, Brasil, 2015) **½
Carruagem Rajante (Jorge Polo e Lívia de Paiva, Brasil, 2016) **
Monstro (Breno Baptista, Brasil, 2015) *½

terça-feira, 12 de julho de 2016

Cine Ceará – Parte V


O Estranho Caso de Ezequiel (Idem, Brasil, 2016)
Dir: Guto Parente

Depois de um filme anterior calcado no horror como experiência do sensível, o fantasmagórico A Misteriosa Morte de Pérola, Guto Parente continua certa investigação de gêneros nesse O Estranho Caso de Ezequiel. O filme começa como algo que mira num sobrenatural um tanto quanto acolhedor – porque temos um homem que perdeu a mulher, mas que recebe visitas da aparição dela e isso parece lhe fazer bem –, para logo em seguida seguir um caminho tão áspero quanto inquietante.

Essa primeira parte do filme, quando as coisas nos são apresentadas, talvez seja um dos momentos mais claros e objetivos enquanto narrativa de uma obra assinada pelo coletivo Alumbramento, mais direto mesmo em sua composição, o que não torna o filme menos peculiar dentro do contexto de produção do grupo que sempre prima pela experimentação.

O luto é posto desde o início, via citação bíblica em epígrafe, retirado do livro de Ezequiel. Não por acaso é esse mesmo o nome do protagonista que realmente vivencia momento de pesar pela morte recente da esposa. Se o filme começa como observação naturalista do cotidiano desse homem dilacerado, mas sem o excesso da dor, sua vida logo se abala pelo time de estranhezas inicias que envolvem tanto a aparição fantasmagórica de sua mulher, como também o surgimento surreal de um personagem muito sui generis, sempre envolto em uma luz esverdeada, que nunca fala, em estado constante de tremulação corporal.

O filme, então, parte como um estudo dessa estranha relação a três que se forma a partir de uma dor, mas ganha outras nuances dentro do que parece ser um universo muito particular que aqueles personagens encontram para estarem juntos. Há algo de conforto que se busca na partilha da proximidade natural entre eles próprios, sem nenhum tipo de estranhamento ou repulsa entre si, como se eles se reconhecessem na marginalidade que os representam enquanto sujeitos deslocados.

O personagem do vizinho espião pode ser essa ligação com o mundo concreto, real, como o conhecemos. Mas O Estanho Caso de Ezequiel, já não tão claro e objetivo nessa altura do filme, dá muitos passos adiante ao lançar seus personagens – ou quem sabe, lhes dar de presente – a outro mundo possível, paralelo, futurista ou onírico que seja, mas ainda assim reconfortante, acolhedor, apesar de solitário. 

A última parte do filme desparafusa e embaralha o espaço-tempo e é também o momento em que o filme mais se sente livre para experimentar na criação visual e sonora que o aproxima da distopia, sem igual ou referente cinematográfico mais evidente que possamos lembrar por agora. Há muitas leituras possíveis a serem feitas – o que sempre pode significar um retorno curioso ao filme –, mas a ideia de uma sociedade totalmente nova, baseado no amor ao estranho, no reconhecimento fraterno da dor e das estranhezas do outro, fosse uma chave de entrada num mundo mais justo e afortunado.

sexta-feira, 8 de julho de 2016

Cine Ceará – Parte IV


Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois (Idem, Brasil, 2015) 
Dir: Petrus Cariri

Filme dos mais potentes a preencher a tela imensa do Teatro São Luiz, no Cine Ceará, Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois é a prata da casa que não está ali na seleção por motivos puramente patrióticos. O longa de Petrus Cariry afirma a força criativa do realizador cearense, cada vez mais maduro como encenador, que apresenta agora uma trajetória dolorosa de acerto de contas.

O filme claramente se abre para a simbólico, sem deixar de lado a crueza as angústias que a vida real causaram na protagonista, em consonância com um passado opressor e patriarcal. Clarisse (Sabrina Greve) é uma jovem mulher que vive com marido estrangeiro e a filha numa bela casa burguesa, fruto do empreendimento familiar dona de uma pedreira. Mas ela não parece contente, o incômodo de estar no mundo a acompanha – a personagem sangra casualmente, pela orelha, pelo nariz, pelo genital, por dentro.

É com esse sentimento de desconforto que ela faz uma visita ao pai viúvo (Everaldo Pontes), morador de uma grande propriedade no campo, antiga casa da família, tendo como única companhia a fiel empregada Caetana (Veronica Cavalcanti). O retorno de Clarisse ao velho lar serve para entendermos um pouco aqueles personagens e seus conflitos de antes, mas o filme logo se encaminha para a história de acerto de contas. Há uns diálogos expositivos nesse percurso, também algumas frases de efeito, metafóricas, ainda que muita coisa fique subtendida ali nas relações entre eles.

Mais forte é a carga de simbolismo que o filme trabalha a partir da presença de Clarisse naquele lugar junto a seus fantasmas e memórias. Desde a primeira e impactante cena, o filme deixa claro a bomba prestes a detonar que ele próprio é: uma parte pedreira explode estrondosamente no meio do nada e toda a poeira avança em direção à câmera (a nós?) até cobrir tudo.

Petrus constrói um clima pesado, denso, à medida em que a situação vai se tornando insuportável para a protagonista, os fantasmas – mesmo os vivos –, os traumas e culpas passam a ser um grande tormento de Clarisse naquela casa em que tudo cheira a velharia. O próprio corpo decrépito do pai contribui para essa sensação de algo estragado, corroído, sem falar na quantidade de animais e insetos empalhados que parecem ser o grande passatempo do velho.

Junta-se a isso um trabalho de som que potencializa essa concentração de dores e remorsos expurgados, algo que Petrus já havia exercitado em seu filme anterior, Mãe e Filha. Mas aqui – num filme que também poderia se chamar “Pai e Filha” – o percurso de Clarisse leva à catarse, à libertação, calcados mais do que nunca na construção de cenas tão alegóricas quanto impactantes.


Clever (Idem, Uruguai, 2015) 
Dir: Federico Borgia e Guilhermo Madeiro


Da admirável produção atuação do Uruguai veio uma das grandes surpresas dessa edição do Cine Ceará, através de Clever, dirigido pela dupla Federico Borgia e Guilhermo Madeiro. O filme é uma pequena jóia de humor sutil e nada exagerado que acompanha a saga de um homem divorciado (Santiago Agüero), apaixonado por carros de corrida, que viaja ao interior do país a fim de encontrar um misterioso sujeito que faz pinturas radicais em automóveis.

O longa coloca o espectador dentro de um universo repleto de personagens excêntricos, tal como o fisiculturista fortão e sua mãe dominadora que o protagonista encontra no caminho. Mas longe de serem personagens puramente caricatos, os diretores conseguem transformá-los em pessoas carismáticas, talvez justamente pela estranheza que deles emanam. Daí que o fortão vai revelar traços de solidão e mesmo interesse por outros homens, assim como a mãe logo expõe seu sex appeal voraz, muito provavelmente querendo levar para a cama os amigos do filho.

É como se Clever inventasse um universo muito peculiar e estranho por onde o protagonista trafegue em busca de seus propósitos, esbarrando em tipo facilmente assimiláveis. Não dá para esquecer os frequentadores de um bar que estão o tempo todo chupando um picolé feito de vinho – provável especiaria do lugar – com o qual enchem a cara e ficam bêbados.

Os diretores têm domínio não só da veia cômica e uma noção precisa de timming, sem nunca apelar para um tom exagerado, como ainda acertam bem nos diálogos. Do início ao fim, Clever faz jus ao tipo de proposta de humor intimista com o qual ele se apresenta. Talvez não exista crescendo, para além de um clímax estapafúrdio, e por isso o filme não se mostre mais pretensioso. 

A cinematografia do Uruguai é bastante jovem, e o país realiza, em média, dez filmes por ano, em sua maioria documentários. Mas geralmente alguns desses filmes acabam por chamar atenção por sua vitalidade e cuidado estético, casos recentes de obras como Gigante, A Vida Útil e Whisky. Sem prejuízo de qualidade, Clever pode ser incluído nesse grupo, mas acrescentando uma dose certeira de humor sempre muito bem-vinda.

terça-feira, 5 de julho de 2016

Cine Ceará – Parte III


Menino 23 – Infâncias Perdidas no Brasil (Idem, Brasil, 2015) 
Dir: Belisario Franca


História forte e impressionante é o efeito dos acontecimentos revelados nesse documentário brasileiro Menino 23 – Infâncias Perdidas no Brasil, um resgate de um traço de nossa História pouco conhecido e investigado. O filme revela o caso do tráfico de crianças negras, nos anos 1930, para fins de trabalho escravo em uma fazenda no interior de São Paulo. Além disso, os donos eram cultores do nazismo e da soberania ariana.

Menino 23, dirigido por Belisario Franca, parte da pesquisa de doutorado do historiador Sidney Aguilar, o que deve ter pesado no surpreendente prêmio de melhor roteiro que o filme recebeu. De fato, é um trabalho de reconstituição dos fatos primordial, ainda mais diante do encontro com o seu Aloísio Silva, um dos garotos seqüestrados, um dos poucos vivos ates hoje.

Seu Aloísio era o menino número 23 – assim como aconteciam nos campos de concentração nazistas, os garotos da fazenda eram registrados e reconhecidos por numerais. Sua recusa inicial em falar do assunto vai sendo quebrada aos poucos, e o filme acaba por revelar as particularidades de uma vida tolhida pelo pensamento totalitário e ignóbil comando por aqueles aristocratas.

Se esse remexer de duras memórias é o que mais angustia o espectador, o filme peca ao investir na reconstituição ficcional de alguns acontecimentos narrados. Filmados em preto-e-branco, com luz estilizada e abusando da câmera lenta, esses momentos só servem para ilustrar algo que está sendo dito nos depoimentos e pouco contribui para o andamento do filme.

Poderiam ser momentos usados para causar maior comoção do público, mas não parece ser esse o caso; as cenas recriadas servem como forma de preencher o filme e não torná-lo um mero relato daqueles absurdos, o que por si só já é chocante. O filme não precisaria desse tipo de recurso, porque as histórias que surgem ali já dão conta desse trágico passado nebuloso, sem que isso signifique a exploração da dor de uma vida em privação, embora enfrente a necessidade de confrontá-la.


Casa Blanca (Idem, México/Polônia/Cuba, 2015) 
Dir: Aleksandra Maciuszek


Certamente o filme mais polêmico dessa edição do Cine Ceará, Casa Blanca coloca em questão, de modo muito frontal, a moral do cinema direto e sua representação das pessoas em condição de vulnerabilidade. A diretora polonesa, graduada em Cuba, acompanha o dia a dia de mãe e filho que moram em uma comunidade de pescadores em Havana. Ela, uma idosa quase inválida, ele, já um homem, mas com síndrome de down.

Estão como que praticamente a sós no mundo, contam com pouca ajuda externa para realizar tarefas banais do cotidiano e sobreviver num contexto de pobreza; amam-se e brigam quase que na mesma intensidade e frequencia. O filme busca observar, impassível, a rotina dos dois, como se a câmera estive ali escondida, captando silenciosamente o passar dos dias e os conflitos dos personagens, que não são poucos, especialmente entre eles mesmos.

Mas não é numa posição agradável essa em que a cineasta nos coloca: diante de certa miserabilidade de um contexto familiar tão particular e sofrido, não só pela vida que levam, mas pela condição física e emocional sempre à beira do colapso. Casa Blanca não necessariamente nos inspira pena diante daquela realidade retratada, porém trata com certa passividade aquela situação, como se quisesse se promover diante disso, sem nunca se expor no próprio filme. Prefere expor a dor e as dificuldades do outro, o que sempre gera desconforto.

E isso nos lembra, em comparativo, o filme nacional A Pessoa É para o que Nasce, de Roberto Berliner e Leonardo Domingues, sobre as três irmãs cegas e idosas. No filme nacional existe o mesmo tipo de exposição em torno de figuras de certa forma vulneráveis, mas com uma grande diferença que não aparece aqui: os realizadores são personagens do filme, eles se colocam como sujeitos que estão cientes do que fazem como forma de aproximação com o material humano que retrata. Já a cineasta polonesa, ao simplesmente colocar ali sua câmera em enquadramentos estudados e se anular diante da situação que observa, deixa em aberto sua relação com o “real” e, consequentemente, com as imagens que produz, tornando-as por demais abertas, inconsequentes. 

Nem mesmo o belíssimo trabalho técnico e de encenação da diretora Aleksandra Maciuszek consegue desanuviar essas questões. Ela domina muito bem a técnica, o filme tem ritmo e não se entrega aos planos demorados e contemplativos, bem como o trabalho de iluminação é primoroso para um documentário. Mas tudo isso não deixa de revelar certa frieza no modo que a cineasta reporta tal situação. Casa Blanca é um filme incômodo, não no melhor dos sentidos.