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A Cidade do Futuro (2016)

Serra do Ramalho é uma cidade do interior baiano criado pelo regime militar para abrigar as famílias que foram realocadas de suas terras por conta da criação da barragem de Sobradinho, no norte do Estado. É ali que os jovens Milla, Gilmar e Igor vão formar uma família que curtocircuita certos protótipos instituídos socialmente. Há nessa proposição de A Cidade do Futuro duas dimensões políticas que se entrecruzam: a vida das famílias marcada pelo peculiar passado de formação da cidade; e a força afetiva que une o trio protagonista na criação de laços familiares inusitados. 

Há, portanto, uma política dos afetos a confrontar toda uma política social enraizada no interior do sertão. Mesmo com suas repreensões e modos de direcionar costumes e comportamentos, tais aspectos não impedem que novas configurações familiares floresçam como ordem natural das coisas. Faz muito sentido que seja exatamente num lugar como esse que o tipo de luta travada pelos personagens ganhe lugar, como modo de apontar uma ruptura impensável ali justo quando as circunstâncias são as mais adversas.

Gilmar e Milla são professores de uma escola secundária, grandes amigos. Ele mantém uma relação escondida com o jovem Igor enquanto ela troca carícias com uma menina, embora não esconda seu desejo por meninos também. Ao aparecer grávida, aparentemente de Gilmar, Milla oferece uma oportunidade para que os três sigam juntos um caminho de companheirismo e fortalecimento de um laço familiar incomum, não sem antes sofrem todo tipo de represálias conservadoras por parte dos moradores locais, as famílias de cada um inclusas.

É certo que tais caminhos surgem no filme sem grande planejamento. A própria consolidação desse formato de convivência será alinhada pelos personagens aos poucos, no decorrer da narrativa, não sem as dúvidas e incertezas, também em confronto com os valores locais de um lugar onde os preconceitos são sempre intensificados, enraizados, e com poucas possibilidades de diálogo entre as pessoas. Além disso, é muito interessante presenciar o manejo de uma realidade sertaneja isenta dos clichês que esse espaço geográfico costumeiramente recebe quando representado em tela (nem tudo é seca, pobreza e fome; tem balada, piscina e videogame no sertão baiano).

Como narrativa, A Cidade do Futuro é mesmo um tanto direto, mais elíptico do que lacunar, o que por vezes o torna inconstante. O enredo desenha um caminho que parece natural e coeso no percurso dos personagens, esse já tortuoso por si só por conta das escolhas que fazem. Mesmo assim, o filme não se priva de certos atropelos, como a inclusão das entrevistas com pessoas que relatam a experiência de expulsão de Sobradinho, sendo o tom documental já tão presente durante toda a projeção, reiterando uma experiência histórica já dimensionada antes.

Entre um arco dramático bem desenhado e a necessidade de não parecer nunca calculado, A Cidade do Futuro talvez careça de maior força da surpresa, da pulsão pelas consequências que as atitudes dos personagens provocam, ou mesmo na vitalidade jovial que existe em Depois da Chuva, sendo este novo filme tão combativo enquanto proposta que exige postura afirmativa. É como se o filme estivesse sempre pronto para arriscar, mas se detivesse a todo instante.

Há no jogo de encenação de Cláudio e Marília uma concepção muito clara e segura de tempo narrativo. O timming das cenas nunca é apressado e existe mesmo uma atenção que a câmera detém nos atores antes ou depois de uma fala ou ação. É como se o filme perseguisse um sentimento interior dos personagens ao captá-los nesses momentos de introspecção, na iminência da ação. Apesar disso, falta aos atores responder melhor a essa abordagem, a esse namoro com a câmera, o que acaba emperrando também o ritmo do filme.

Há algo como um entrave ali, uma barreira que não impede o filme de manter uma coesão estética, mas não o permite se entregar mais. Isso encontra eco nas atuações um tanto travadas do elenco, algo que os diretores moldaram tão bem no já citado longa anterior. Talvez o fato dos atores refletirem na tela sua própria trajetória de vida, ao mesmo tempo em que formatam uma ficção, tenha inibido uma entrega maior, como que criando um espaço intermediário de representação entre o naturalismo e o amadorismo. Na tentativa de encontrar seu lugar de afirmação, A Cidade do Futuro concentra-se no rompimento social, sem que venha acompanhado de um salto formal.

A Cidade do Futuro (Idem, Brasil, 2016) 

Direção: Cláudio Marques e Marília Hughes

Roteiro: Cláudio Marques

TROPYKAOS (2015)

TROPYKAOS, escrito assim mesmo em caixa alta e com caracteres que remetem a uma proposta cinemanovista-tropicalista, antes mesmo de indicar uma maior predileção por certa marginalidade do cinema brasileiro, mais no espírito do que no resultado final em tela, parece guardar um grito na garganta. Quem o solta é o diretor baiano Daniel Lisboa, nesse seu primeiro longa-metragem, com direito a excessos, para o bem e para o mal.

É como se o título traduzisse uma atitude de ímpeto diante de certos desconfortos do mundo atual, muito pertinente também à força bruta que o filme quer transmitir, embora nem sempre seja feliz nesse sentido. Mesmo assim, trata-se de um trabalho de realização realmente pulsante, com muita vontade de se jogar em questões muito particulares, ainda que para isso sacrifique certa cadência narrativa em prol de uma atmosfera de inquietação constante.

Trata-se de um conto com algo de fabular, ainda que calcado na realidade de uma Salvador presente como urbes caótica, lugar capaz de provocar inquietações e anseios – o Centro Histórico da cidade funcionando como espaço quase underground num universo de paranoias que ali se instala. TROPYKAOS tenta dar conta da dimensão mental e física de Guima (Gabriel Pardal), um homem atormentado pelo sol causticante da soterópolis baiana. Fotossensibilidade e calor intenso perseguem o personagem que, numa tentativa de fuga, quase se enclausura em casa e nas próprias experiências com drogas.

Porém, a vontade impetuosa de registrar e construir esse universo no qual Guima está inserido, ou antes aprisionado, acaba limitando o filme às próprias cercanias que cria para si mesmo. O início contém umas das melhores cenas do longa: Guima, andando angustiado pela rua, não suporta o calor e enfia a cabeça na caixa de isopor com gelo e água de um vendedor ambulante. É nesse início também que, conversando com uma médica, ele a explica sua condição de impossibilidade diante da superpotência solar. É certo que o filme entrega de bandeja, desde já, uma constatação que esse personagem já tem sobre si mesmo.

É então que TROPYKAOS passa a girar em torno de um mesmo eixo que consiste em martelar a mesma incapacidade de Guima em conviver com o calor insuportável e suas tentativas de se aliviar sempre que pode. O apreço especial pelo sonhado ar condicionado é mais do que compreensível. É aqui também que o filme soa muito confortável e descolado, e mesmo orgulhoso, em poder falar de “raios ultraviolentos”, de “ar condicionado craniano” ou de Guima não estar “geneticamente preparado para viver nessa cidade”. A frase nem é feliz pela conotação de perigos racistas que possa carregar, mas tudo isso funciona mais como efeito de discurso do que como problemática trabalhada no filme.

No entanto, é também essa entrega de cabeça que acaba revelando momentos de pulsão que fazem a história soltar aos olhos. A cena do bar, caricata na postura mesmo de seus personagens, termina de forma reveladora – a poesia como outra ferramenta, ou arma, de compreensão de um estado de espírito atribulado –, assim como também termina de modo surpreendente certa cena de sexo. Situações como a da explosão do caixa eletrônico e mesmo as cenas surreais na igreja-seita, capitaneada por figuras tão esdrúxulas, parecem demonstrar ali a sobreposição de uma letargia narrativa, apesar de carecerem de uma continuidade que nem sempre tem a mesma força de tom. Ainda assim, é aí que o filme revela suas maiores forças de imagem e atmosfera, de cinema.

Não é com uma textura de imagem mais suja e uma verve mais porralouca que Lisboa se aproxima de um teor marginal enquanto estética. Isso por conta mesmo da presença de uma fotografia mais que solar de Pedro Urano, além do nível caprichado de produção como um todo. Mas é na aproximação com certo espírito da geração superoitista baiana, explicitamente referenciada nas presenças de Edgard Navarro e Bertrand Duarte, que o filme alcança essas alusões e tornam-nas como parte integrante dessa história de inquietações e intrigas interiores – ainda que uma dimensão social não seja relegada a segundo plano, pois ela também não ajuda a limitar e combater essas aflições.

TROPYKAOS se sai melhor como realização quando se permite certas pirações que fazem total sentido dentro da proposta simbólica do filme. É o mal dos trópicos, que enlouquece, ilumina e aquece, ainda que mais pela força de seus atos enquanto modo de coação do que como tentativa de mudar alguma coisa no mundo concreto. Mais até para que se aceite consigo mesmo a essência do caos.

TROPYKAOS (Idem, Brasil, 2015) 

Direção: Daniel Lisboa

Roteiro: Daniel Lisboa

21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

E lá parto eu para as belas Minas Gerais, sempre acolhedoras, rumo a mais uma Mostra Tiradentes, a minha quarta edição consecutiva. Dessa vez, porém, o desafio é maior: chego como júri oficial da Mostra, responsabilidade grande e delicada, dada a importância da Mostra hoje no cenário nacional.

O evento abre o calendário de mostras e festivais no Brasil e tem sua programação de filmes e debates voltado para o cinema brasileiro. É mesmo incrível como a Mostra construiu e consolidou ao longo dos anos um olhar muito arguto e abrangente para certo cinema brasileiro que, em certa medida, passa ao largo da mídia e das salas comerciais.

O longa baiano Café com Canela, de Glenda Nicácio e Ary Rosa – eles que são mineiros de nascimento, uai, mas baianos de coração – abre os trabalhos nesta sexta à noite. A exibição do filme é parte ainda da homenagem ao ator carioca Babu Santana, quase 20 anos de carreira que se celebra em Tiradentes com exibição de outros de seus trabalhos.

“Chamado realista” é a temática eleita para se discutir e reverberar durante esses dias de convívio intenso com o cinema brasileiro – nós que sempre tivemos uma propensão muito grande ao realismo no cinema, para além do que esse termo pode significar e representar e ser ampliado nas discussões. Haverá ainda uma mostra paralela com o mesmo nome a fim de repensar o tema, como a presença do curta baiano Mamata, de Marcus Curvelo.

E há muita coisa espalhada pela programação da Mostra que vai até o sábado, 27. A programação completa do evento pode ser acessada no site oficial. Quem venham os filmes, pois.

Embebido de Recôncavo

Curioso pensar que um filme como Café com Canela, tão embebido de Recôncavo baiano, é dirigido por essa dupla nascida aqui mesmo, em Minas. Egressos do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recôncavo (UFRB), Glenda e Ary estudaram e não saíram de lá. Fundaram ali uma produtora, e Café com Canela é o primeiro longa fruto dessa parceria. Como caminho dos mais naturais, o filme reflete a cultura e o cotidiano do interior baiano, tão marcados por traços de ancestralidade que rodeiam cidades como Cachoeira, São Félix e Muritiba.

Acompanhamos a história de duas mulheres marcadas pelo luto. Margarida (vivida pela atriz do Bando de Teatro Olodum, Valdinéia Soriano, melhor atriz no Festival de Brasília) vive reclusa em casa mesmo depois de passado tanto tempo da morte de seu filho pequeno; já Violeta (Aline Brunne, em seu primeiro trabalho como atriz) mora com o marido e dois filhos, cuida da avó adoentada e batalha para vender de porta em portas as coxinhas que ela mesma faz.

Demora um tempo até que essas personagens se encontrem na trama linear do filme, tempo aproveitado para se construir na tela um espírito de convivência interiorana, um universo muito peculiar daquele lugar, além de apresentar outros personagens, como o médico Ivan (Babu Santana) que vive com um companheiro mais velho que ele (Antônio Fábio); e também a extrovertida Cidão (Arlete Dias), um dos alívios cômicos do filme.

Mas é quando Violeta e Margarida se encontram, por acaso, e descobrem que a mais nova foi aluna de Margarida no colégio, o longa ganha outra cadência. Violeta enxerga na dor do luto de Margarida uma barreira a ser quebrada, um modo de libertação necessário, tarefa que ela toma para si com afinco. Nasce uma amizade e com ela uma celebração da vida, com todos os seus percalços.

É muito curioso olhar para um filme de pequeno porte como esse, em termos de produção, apostando no risco da entrega a uma história que vende afetuosidade, mais que tudo – algo que poderia estar desgastado no cinema brasileiro contemporâneo, mas que encontra potência ainda aqui. Há pontos de fragilidade visíveis na narrativa: os diálogos por vezes marcados demais, tangenciando certo suingue caricato da prosódia baiana, a se escorar em falas comuns ou marcadas de ingenuidade – como na cena do diálogo sobre o cinema ou o do “brinde à vida”.

Em outros casos, as opções de encenação apontam para vícios de diretores iniciantes, como a divisão da tela em espacialidades diferentes, as cenas iniciais que são, na verdade, tomadas do fim da história, ou um plano subjetivo de um cachorro que surge inesperadamente em momento de maior emoção.

Existe, no entanto, nessas escolhas, um ímpeto de dar a cara a tapa e de não se acanhar perante tais procedimentos quando eles parecem mesmo sinceros, o que poderia ser visto também como exigências por um cinema formalmente moldado nos ditames clássicos padronizados. O filme prefere abraçar um romantismo naïf porque o sentido do gesto narrativo está a serviço daquilo que a história representa, mais uma vez, o lugar da afeição e da cumplicidade entre os personagens.

Glenda já disse que o filme fala de “personagens urgentes, carregando consigo vozes ancestrais que ainda aguardam seu momento de falar. Ou melhor, aguardavam, porque agora é hora”. E o que se vê em tela é a potencialidade de sujeitos e histórias há muito marginalizados no processo de constituição do cinema brasileiro. É o cinema do Recôncavo baiano pulsando e apontando para caminhos diversos, de contestação via afetos, ainda que o filme bambeie sobre suas próprias limitações, mas equilibrando suas forças de mobilização.

Melhores e piores de 2017

Fechamos mais um ano cinematográfico tendo muitos bons filmes para festejar. Em 2017 também fui a muitos festivais e tivemos um cardápio variado e, mais uma vez, rico de produções contemporâneas. Não dá pra reclamar. Dos filmes que estrearam no Brasil comercialmente, vi exatos 166 títulos. A partir deles, lanço aqui minha lista de melhores e piores. Sem mais delongas:

1. Bom Comportamento

Porque há mesmo uma pureza no gesto de enfrentar a tudo e todos em benefício dos que amamos.

2. Manchester à Beira-Mar

Porque mesmos os pequenos passos dados adiante significam muito.

3. A Cidade Onde Envelheço

Porque importante é onde, em nós, a casa mora.

4. Corra!

Porque a sana de subjulgar esconde a ânsia de nunca perder os privilégios de classe.

5. Fragmentado

Porque é sempre possível ver no outro oposto um reflexo de si mesmo.

6. O Ornitólogo

Porque o corpo é sagrado e profano, e a vida é um calvário.

7. Moonlight: Sob a Luz do Luar

Porque os desejos nos definem.

8. Z – A Cidade Perdida

Porque as obsessões também nos desenham.

9. Jonas e o Circo sem Lona

Porque os filmes têm fim; a vida tem fim e recomeço.

10. Toni Erdmann

Porque é preciso despir-se do que já fomos.

11. Paterson

12. No Intenso Agora

13. O Estranho que Nós Amamos

14. Eu Não Sou Seu Negro

15. Corpo Elétrico

16. Star Wars – Os Últimos Jedi

17. O Filho de Joseph

18. Martírio

19. Logan

20. John From

No outro lado da moeda, os piores:

1. Gostosas, Lindas e Sexies

2. Manifesto

3. Lion

4. mãe!

5. Real – O Plano por Trás da História

6. Muito Romântico

7. Boneco de Neve

8. Rodin

9. A Morte te Dá Parabéns

10. Cães Selvagens

41ª Mostra Internacional de Cinema São Paulo

E cá estou eu em mais uma Mostra Internacional de Cinema São Paulo, minha quinta vez em terras paulistanas para acompanhar e me embrenhar nesse mundaréu de filmes. A maratona é louca, mas muito prazerosa.

Este ano quem assina a identidade visual é o artista chinês Ai Weiwei, que também abre o evento com a exibição de seu documentário Human Flow – Não Existe Lar se Não Há para Onde Ir, filme sobre a questão pulsante dos refugiados no mundo.

Homenagens para os grandes cineastas franceses Agnès Varda e Paul Vecchiali e ainda para o suíço Alain Tanner, com direito a retrospectiva de suas obras. Os dois primeiros apresentam também seus filmes mais recentes.

A Suíça, aliás, é o país escolhido como foco do evento que recebe na programação uma diversidade de filmes recentes feitos no país.  

Dos filmes badalados, de cineastas conhecidos, que foram exibidos nos festivais mais importantes do mundo, passando por aquele filme que poucos têm referência, de lugares remotos, tem de tudo na Mostra SP. É se jogar nos filmes. 

Faço cobertura para o Jornal A Tarde (matéria de abertura já está no ar) e vou escrevendo sobre outros títulos aqui. O tempo não para.

Festival de Brasília – Parte X

Arábia (Idem, Brasil, 2017)

Dir: Affonso Uchoa e João Dumans

Adirley Queirós, ao apresentar no festival, um dia antes, seu Era uma Vez Brasília, falou sobre sua descrença na narrativa convencional e nos modos cada vez mais comuns de contar histórias, incômodo que fica impresso no seu filme. Trata-se de provocação válida, que encontra cabimento dentro de sua proposta autoral, conceitual e política do próprio cinema. Mas eis que no último dia da mostra competitiva chega-nos um filme como Arábia para reafirmar o poder da narrativa, da palavra, da ação em subsequência, surpreendendo ainda por encontrar afeto na vida e pensamento de um operário, personagem facilmente secundarizado.

Dirigido por Affonso Uchoa e João Dumans, Arábia trouxe um respiro muito bem-vindo para uma seleção de longas cheia de tropeços em Brasília, ainda que os filmes suscitassem questões importantes a serem debatidas – e foram, alguns com mais força que outros. Arábia também toca em questão crucial: a difícil vida de trabalhadores braçais que passam de emprego em emprego nas fábricas e regiões operárias, encarnada aqui na trajetória errante de Cristiano (Aristides Souza). Antes de chegar a ele, o filme começa na Vila Operária de Ouro Preto, onde um garoto vive com o irmão mais novo. Um dia, ele encontra um caderno esquecido de um dos operários. Naquelas páginas está o relato em primeira pessoa de Cristiano, rememorando as voltas que deu e as experiências de uma vida, suas complexidades e frustrações.

Os diretores oferecem um olhar muito bucólico para esse personagem e o universo em que está inserido. Assim como acontece em Café com Canela, o protagonista nunca é visto pela chave do clichê e do que se espera de um operário (rudeza, pouca inteligência, falta de criticidade), tipo de estereótipo a que personagens assim estão sendo sempre representados nas telas e ficções. Cristiano tem sonhos, aspirações, pulsões amorosas, mas também uma passagem pela cadeia – sua narrativa começa logo após ele conseguir escapar da prisão – além de outras complicações que virão a seguir no seu caminho tortuoso – o filme nunca o endeusa. Tudo isso passa pelas projeções de si que ele perfaz em sua escrita simples, mas repleta de sinceridade.

A forte base literária do filme preenche a narrativa de uma poesia do mundano, o que faz de Arábia uma espécie de crônica da luta constante desse homem na tentativa de se manter de pé, de seguir em frente tentando se firmar no mundo enquanto este mesmo mundo quer colocá-lo para baixo. Há ali uma poética do proletariado, no sentido de dar forma a uma veia criadora de subjetividades, um sujeito literário que vemos nascer para fazer uma autoficção muito particular. Podemos mesmo questionar as camadas de ficcionalização que existem nessa operação em que o filme nos coloca: um menino com referências literárias lê a narrativa que um outro desconhecido escreveu de si próprio e que se transforma na tessitura fílmica.

Porém, apesar dessas camadas formais, o filme está menos preocupado com a proposição de uma narrativa que discuta suas nuances, ou seja, com uma metanarrativa fílmico-literária, e muito mais interessado no substrato moral e íntimo que dê conta de forjar a identidade do protagonista, através de uma aparente banalidade de seu cotidiano. É quando o ordinário se torna pulsante, sem abandonar a cadência naturalista que dita o ritmo do filme. Aristides Souza, ator não-profissional, dá corpo e voz para esse jovem homem do trabalho, e é importante destacar essas duas dimensões de sua atuação. Primeiro porque Arábia concentra-se muito no texto em voz off do próprio Cristiano, dando consistência aos testemunho de suas aventuras errantes; mas é também muito forte a presença de Aristides em tela como imagem e semblante do jovem à procura de seu lugar no mundo.

Aristides já estava lá no longa anterior que Uchoa havia dirigido, o ótimo A Vizinhança do Tigre, documentário que olha para os jovens de uma periferia de Belo Horizonte muito próximos do crime e da violência urbana. É curioso pensar que ator e personagem se confundem no novo filme, espécie de prolongamento ficcional do que seriam os caminhos de oportunidades a serem perseguidos por alguns daqueles jovens. Agora, junto com Dumans, Uchoa avança na proposição de dar a ver um espaço de conquistas e subjetividades muitas vezes negadas a tais personagens, que crescem como pulsão de vida e resistência sob dura realidade.

No final do filme, depois de passar por muitos empregos e percorrer muito chão, Cristiano expõe o desejo de explosão da fábrica onde está trabalhando, uma vontade de libertação catártica que ganha dimensão figurada, mas não menos prenhe de desejos de fuga de uma estrutura aprisionadora (e esse é um mesmo gesto simbólico que Adirley Queirós já havia empreendido no memorável final de Branco Sai, Preto Fica, coisa que ele não conseguiu construir ou avançar em seu último trabalho). Mas se no filme brasiliense havia ira e vontade de enfrentamento, em Arábia há dissabor pelo tanto de esforço e luta que ainda serão exigidos desse personagem, enquanto o filme é ainda capaz de buscar confortá-lo. Não é um equilíbrio fácil de conseguir, mas sempre muito prazeroso de testemunhar.

Festival de Brasília – Parte IX

Era Uma Vez Brasília (Idem, Brasil, 2017) 

Dir: Adirley Queirós

Há sempre um filme brasiliense na mostra competitiva do Festival de Brasília, o que muitos chamam de cota. Mas um filme de Adirley Queirós não é cota, está longe disso. Estaria longe também por ser “um filme da Ceilândia” e não de Brasília, como gosta de tratar o próprio diretor, fazendo referência à região administrativa do Distrito Federal onde mora e de onde produz um discurso politizado e contundente através de suas obras. Claro que há nisso um fator de provocação inerente ao cinema de Adirley como forma de entendimento do seu lugar de fala e também com a finalidade de tensionar noções como a de espaço e mobilidade civil na região do Distrito Federal.

Era uma Vez Brasília talvez esteja imbuído, em certa medida, desse propósito de pensar um espaço onde determinados sujeitos estão inseridos e, dessa vez, meio que aprisionados, estanques, pelas confluências políticas do país e o estado de crise política atual que compartilhamos. Mas quando o longa se bastar somente ao retrato desta situação, o filme empaca, inexplicavelmente, no meio do caminho. Causou certo mal estar a sessão no festival, certamente por conta das altas expectativas e interesse que o trabalho de Adirley provoca em um público mais atento ao cinema independente, mas também por toda uma incompletude que o filme desvela porque constrói uma preparação de forças, uma concentração de energia, que nunca se liberta de todo, nunca se torna (re)ação, nunca ganha corpo e explode. Permanece engasgada com a gente.

O ponto de partida é genial: conta a história do agente intergaláctico WA4 (Wellington Abreu) que recebe a missão de assassinar o presidente Juscelino Kubitschek no dia da inauguração de Brasília. Por algum erro, acaba aportando nos dias atuais, em Ceilândia, logo após o golpe que destituiu Dilma Roussef da presidência da República. Enquanto ele não chega, acompanhamos as interações entre dois remanescentes desse mundo aparentemente distópico e esvaziado que é a Brasília da Era Temer – a sinopse também anuncia: “Este é um documentário gravado no ano 0 P.G. (Pós Golpe), no Distrito Federal e região”. Andreia (Andreia Vieira) e Marquim discutem sua realidade e a necessidade de tomada de posição.

Assim como no filme anterior de Adirley, Branco Sai, Preto Fica – que inclusive venceu o Festival de Brasília em 2014 –, o novo trabalho do diretor utiliza as marcas do cinema de ficção científica para dimensionar uma atmosfera pós-apocalíptica a fim de fazer um retrato paródico, de fortes cores politizadas, do que se vive hoje em termos de arbitrariedade no Brasil. Também serve como representativo do lugar de deslocamento das periferias em relação aos centros de poder, algo que Ceilândia exemplifica muito bem em meio a toda a situação de crise e caos político que acompanhamos dia a dia, estarrecidos.

Adirley considera seu filme um documentário, apesar das fortes marcas de fabulação, talvez por reproduzir, a seu modo, um sentimento atual de desânimo e desamparo frente às crises e encaminhamentos políticos do Brasil de hoje. O filme tem a consciência de construir algo desestabilizador como narrativa e proposta de ação política, jogando a responsabilidade para o espectador. É clara a proposição do realizador em criar um espaço de deslocamento, de estranheza, via marcas do sci-fi, mas especialmente através da cadência do tempo estendido e das ações inconclusas, fincadas no plano das ideias e sugestões. Ao mesmo tempo, tal postura pode ser vista também como incapacidade de construir algo para além de “denúncia” de certa inércia. Ainda mais se pensarmos em Era uma Vez Brasília como um claro prolongamento conceitual de seu petardo anterior, um filme muito mais ativo e mesmo explosivo como posicionamento declarado, e que não precisava esquivar-se da ação.

Das muitas cenas emblemáticas do filme – o churrasco na nave, o pouso, a preparação na arena de luta – há uma em que Marquim mira com sua arma em direção ao Congresso Nacional, distante no horizonte, e finge atirar no lugar, ação sem efeito prático. Adirley, que já explodiu o Congresso no filme anterior, não quer repetir o gesto, até porque o compasso do novo filme é outro, subentende outra postura – diferente da anterior por ser agora da ordem da ilustração (como uma observação do que acontece hoje no país, essa inércia absurda), quando antes era da ordem da proposição (mesmo que simbolicamente, era uma chamada à ação). 

Mas é a força do tempo que incide sobre o novo filme a responsável por uma mudança de humores e disposições. O gesto de distensão do tempo, da tensão e do sentimento de angústia, ao não ganhar corpo e atitude, é o que faz de Era uma Vez Brasília um filme estranhamente conformado já que sua composição narrativa, posta em atitude de inoperância desde o início, não consegue fugir de um duvidoso movimento circular que corre o risco de não ter fim e se encerrar em si mesmo.

Festival de Brasília – Parte VIII

Por Trás da Linha de Escudos (Idem, Brasil, 2017)

Dir: de Marcelo Pedroso

Por Trás da Linha de Escudos, de Marcelo Pedroso, é mais um filme exibido no Festival de Brasília a compartilhar certa dificuldade de lidar com situações de diálogo com o “outro lado”, barreira que tem se intensificado nos tempos sombrios atuais, provocando nas pessoas tal incapacidade dialógica, especialmente na esquerda brasileira e sua inabilidade de ação. Ou, no caso do diretor aqui, de movimento em falso, ainda que a partir de boas intenções.

Pedroso adentra o Batalhão de Choque da polícia militar de Pernambuco para conversar e entender esses profissionais e seu modo de pensamento – em suas falas, o diretor posiciona-se claramente como um militante de esquerda. O Choque é uma unidade policial de elite responsável por conter e controlar as manifestações constitucionais com mais peso e virulência – seu lema é “vencer sempre”. O filme já havia sido apresentado na Bahia na programação do CachoeiraDoc. Em Brasília, as mesmas questões suscitadas antes voltaram agora em dimensão maior. Pedroso fez um filme com o intuito de se aproximar do inimigo, de entender o outro, mas fracassa visivelmente e se enrola em um emaranhado de equívocos e proposições a que o filme se lança, mas não consegue sustentar.

O diretor se coloca como personagem do filme – e por vezes como homem em crise, a partir de encenações de si mesmo para a câmera – enquanto busca interagir e conversar com alguns membros do Choque, assumindo um lugar de permissão para se trafegar e interagir naquele espaço. No entanto, rompendo certa expectativa, o diretor evita qualquer tipo de questionamento mais incisivo para aquelas pessoas das quais ele conquista certa proximidade. E se Pedroso assume uma postura não combativa, até por ter sido “acolhido” na “casa do inimigo”, ele acaba tornando-se sujeito passivo diante da possibilidade de troca que surge ali entre lados antes antagônicos. É certo ainda que essa dimensão polarizada é desnivelada pela própria incapacidade do cineasta em reverter a situação ou, antes disso, de se colocar nas discussões a partir dos seus princípios, mesmo que não sejam compartilhados por aquelas outras pessoas.

Isso porque as coisas se põem, no início do filme, de modo muito claro para todos ali. Numa das primeiras cenas, Pedroso conversa sobre as manifestações no contexto do movimento Ocupe Estelita e diz que ele participou das ações; pergunta ao policial se ele reconhece alguém da equipe do filme que estava lá e a resposta é positiva. As cartas estão na mesa, nada precisa ser falseado ou omitido – ou pelo menos é o que o filme talvez prometa nessa sequência. Mas em seguida o que presenciamos abobados é o acanhamento em levar adiante tal clareza de posições, a partir da chance de ouro que o cineasta conquista de se tornar um pouco mais próximo daquelas pessoas e daquele universo peculiar, cheio de nuances e complexidades – as conversas com a cabo Talita, por exemplo, são riquíssimas e muito reveladoras do que o Choque pode representar para eles, e ela fala com muita sinceridade sobre os sentimentos que seu ofício lhe provoca; mas quando Pedroso tenta ir mais fundo e questioná-la, ela rapidamente vira o jogo, devolve a pergunta e é Pedroso quem se vê confrontado na cena.

Aliás, é possível passar o filme todo esperando que Pedroso faça uma única pergunta a algum dos policias: por que vocês atiram spray de pimenta em alguém que está parado e sentado no chão? – cena de fato ocorrida nos embates do Ocupe Estelita e que é mostrada no filme. Mas esse questionamento nunca chega. Ao contrário, o cineasta participa de experiências de treinamento junto com o batalhão em provas de resistência a gás lacrimogêneo, pega em arma para atirar em um alvo e ainda promove uma sessão de ioga com outros policiais. Há nisso um gesto de aproximação, mas também de total falta de tato por aquilo que representam como imagens dóceis e amansadas, enquanto o que está em jogo é a violência e a truculência desproporcionais da polícia quando se deparam com os manifestantes nas ruas. Há algo de estranho nisso tudo, porém o filme não parece desconfortável com isso, ou pelo menos não leva tal desconforto adiante a fim de aprofundar os dilemas que se põem ali.

Daí que o filme se dirige cada vez mais para o discurso simplista da humanização dos policiais, do entendimento de uma estrutura política maior que rege o trabalho daqueles sujeitos, da condição do trabalhador que recebe ordens verticais, quando não apostando em alegorias e performances infantis e ingênuas – usando, mais uma vez a bandeira nacional, como ele já havia feito em Brasil S/A. E isso nada mais é do que reforçar um discurso oficial que se blinda o tempo todo de responsabilidades duras pelas ações violentas em que o Choque age e das quais somos testemunhas em muitos exemplos que nos chegaram aos olhos ultimamente. Daí que se pergunta: o que o filme ganha com essa escolha? Mais do que um espaço de neutralidade, Por Trás da Linha de Escudos acaba sendo desfavorável para o realizador, para seu ponto de vista, para sua proposta na medida em que os policias acabam dobrando o cineasta na frente da câmera. 

Poucos dias antes, no Festival de Brasília, Construindo Pontes, outro filme produzido a partir de um encontro de lados antagônicos, uma filha e um pai, sendo ela a própria diretora do filme, Heloísa Passos, apresentou essa mesma dificuldade. Enquanto o pai defendia calmamente o projeto político dos militares durante a Ditadura, Heloísa não conseguia estabelecer um diálogo de contraposição que não fosse calcado na ira e na destemperança. Refugia-se, ao fim, no afeto – afinal não se pode esquecer que aquele é seu pai – para terminar o filme de modo aparentemente apaziguador. Não há de se negar a coragem de Pedroso em apostar em tal empreendimento de encontro. Mas se os movimentos que Por Trás da Linha de Escudos parece querer promover são todos castrados, vemos o filme andar para trás e não adiante.

Festival de Brasília – Parte VII

O Nó do Diabo (Idem, Brasil, 2017)

Dir: Ramon Porto Mota, Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi

O filme é episódico, mas mais do que buscar uma unidade entre os segmentos, O Nó do Diabo quer contar uma mesma história, pretensiosamente a história da incorporação da população negra no cenário sociopolítico brasileiro através dos tempos. São cinco partes, a começar num futuro super próximo (2018) e que vai regredindo a tempos de outrora. Fora isso, é moldado a partir de um mergulho profundo nos gêneros de horror, trash e gore e que ajudam a formar também essa unidade em termos de conceito e construção estética.

Não deixa de ser corajoso e desafiante que o filme se proponha a fazer tal estudo social via marcas de gênero que tanto têm servido para espelhar as mazelas e todo tipo de arbitrariedades políticas em sociedades no mundo todo. Na verdade, é importante se questionar: o filme parte do horror para fazer crítica social ou o inverso? O que veria primeiro nas intencionalidades do grupo de quatro realizadores que se juntaram para articular e produzir esse corpo estranho da filmografia brasileira? Sim, porque existe um claro trabalho em conjunto senão na direção dos segmentos, na concepção dos roteiros de cada parte que são, geralmente, assinados por mais de uma pessoa – às vezes pelos quatro juntos.

Também vale destacar que, de certo modo, os diretores paraibanos Ramon Porto Mota, Ian Abé e Jhésus Tribuzi encabeçam o projeto por serem eles mais próximos e visivelmente apaixonados pelo cinema de horror, sendo o filme feito no seio da produtora que eles fundaram em sociedade, a Vermelho Profundo. O mineiro Gabriel Martins foi convidado a entrar no time. Curiosa essa escolha que, a despeito das proximidades e amizades entre eles, chama atenção por Gabriel ser o único negro dentre os realizadores, e sem um histórico de produção no cinema que caminhasse por esse gênero – e mais curioso ainda é poder afirmar que o segmento que ele dirige é mesmo o melhor dos cinco.

Parece-nos importante fazer tais considerações porque O Nó do Diabo é claramente um filme que busca pensar a figura do sujeito negro a partir de um ponto de vista pouco usual: são protagonistas em quase todos os episódios, sujeitos e não mais objetos das ações dos costumeiros personagens brancos. É como se o filme buscasse contar a história da escravidão no Brasil e suas perceptíveis consequências sociais enraizadas na sociedade atual partindo do olhar e dos dilemas desses personagens, geralmente usados como coadjuvantes em outras narrativas – algo que inevitavelmente tomou conta do fenômeno de discussão sobre o tema a partir dos debates em torno de certos filmes no Festival de Brasília (sim, estou falando de Vazante e Café com Canela).

Porém, se o gesto de colocar em cena esse viés da história é algo a ser louvado, o filme não está isento de outros enviesamentos que lhe são consequentes. A utilização do horror acaba reforçando, via marcas do gênero, um imaginário de dor e sofrimento a que o corpo negro é sujeitado há muito tempo. Nesse sentido, o filme parece partir do terror para se chegar a essa discussão social, mas estando o gênero à frente de tudo; ele é quem rege os movimentos e passos que o filme segue ao redor das micro-histórias que conta e de um macrocosmo que busca atingir.

Ora, o terceiro episódio do filme – que se passa em 1921 –, por exemplo, dirigido por Ian Abé, traz duas irmãs que ainda são tratadas como escravas na fazendo de um rico proprietário – de sobrenome Vieira, presente em todos os segmentos e sempre interpretado pelo mesmo ator, o ótimo Fernando Teixeira. Ou mesmo a parte dirigida por Martins (que se passa em 1987) coloca o casal de protagonista em uma situação de coação, violência e degeneração do corpo quando eles pedem emprego numa estranha casa rural em meio a um engenho decadente onde os senhores e a própria casa começam a persegui-los e maltratá-los, invocando uma força maligna que emana de sua essência. Não se trata aqui de esconder a força da violência, de negá-la ou negligenciá-la como dado histórico mesmo, mas de sempre voltar a ela como subterfúgio imprescindível para falar desses sujeitos, de suas vivências e passagem pela História do Brasil. 

Os diretores e roteiristas precisam explorar a figura da dor e do sofrimento do corpo negro, potencializados agora pelas marcas e “exigências” do filme de terror trash e gore a que o filme se filia. Daí que pensar as mazelas sociais que a escravidão deixou como herança maldita começa a parecer, no filme, um mero capricho, tal qual um bônus, a partir do momento em que o filme se mostra muito encantado pelo próprio fetiche de se estar fazendo cinema de gênero no Brasil – algo que vem crescendo a partir de outras experiências parecidas e bem-sucedidas, como o trabalho de Rodrigo Aragão e sua trilogia trash total (Mangue Negro, A Noite do Chupa-Cabras e Mar Negro), ou de filmes como O Diabo Mora Aqui, de Dante Vescio e Rodrigo Gasparini. O Nó do Diabo pode claramente ser posto ao lado dessas produções em termos conceituais, mas na tentativa de dar um passo adiante, acaba se enrolando e correndo o risco de reforça aquilo que pretendia denunciar.